Опера

Од Википедија — слободната енциклопедија
Прејди на прегледникот Прејди на пребарувањето

Операта е форма на театар во која музиката има водечка улога, а деловите ги преземаат пејачи, но се разликува од музичкиот театар.[1] Таквото „дело“ (буквален превод на италијанскиот збор „опера“) е типично соработката помеѓу композиторот и либретистот[2] и вклучува голем број на изведувачки уметности, како што се глума, сценографија, костум, а понекогаш и танц или балет. Претставата обично се изведува во оперска куќа, придружена од оркестар или помал музички ансамбл, кој од раниот XIX век го води диригент.

Операта е клучен дел од традицијата на западната класична музика.[3] Првобитно сфатено како целосно отпеано парче, за разлика од претставата со песни, операта опфаќа бројни жанрови, вклучително и некои што вклучуваат говорен дијалог, како што се музички театар, Сингспиел и Опера . Во традиционалната бројчена опера пејачите користат два стила на пеење: рецитаторски, стил на говор,[4] и автономни арии. Во XIX век се издигна континуираната музичка драма .

Операта потекнува од Италија на крајот на XVI век (со скоро целосно изгубената опера Дафне на Џакопо Пери, произведена во Фиренца во 1598 година), особено од дела на Клаудио Монтеверди, од кои најпознатата - Орфеј, и наскоро се рашири низ остатокот од Европа: Хајнрих Шутц во Германија, Жан Батист Лили во Франција и Хенри Персел во Англија помогнаа во воспоставувањето на нивните национални традиции во XVII век. Во XVIII век, италијанската опера продолжи да доминира во поголемиот дел од Европа (освен Франција), привлекувајќи странски композитори како Георг Фридрик Хендел. Опера серија била најпрестижната форма на италијанска опера, сè додека Кристоф Вилибалд Глук не реагирал против нејзината вештачност со неговите „реформациски“ опери во 1760-тите. Најреномирана фигура на операта од крајот на XVIII век е Волфганг Амадеус Моцарт, кој започнал со оперска серија, но е најпознат по неговите италијански комични опери, особено Свадбата на Фигаро (Le nozze di Figaro), Дон Џовани и Така прават сите, како и Грабнувањето од сарајот (Die Entführung aus dem Serail) и Волшебната флејта (Die Zauberflöte), обележја во германската традиција.

Првата третина од XIX век го видела високиот стил на бел канто, со тоа што Џоакино Росини, Гаетано Доницети и Винченцо Белини создадоа дела што сè уште се изведуваат. Исто така, се појави и појавата на Гранд опера, специфицирана од делата на Обер и Мејербир. Средината до крајот на XIX век била златно време за операта, предводена и доминирана од Џузепе Верди во Италија и Рихард Вагнер во Германија. Популарноста на операта продолжила и низ ерата на веризмот во Италија и современата француска опера до Џакомо Пучини и Рихард Штраус на почетокот на XX век. Во текот на XIX век, се појавиле паралелни оперски традиции во централна и источна Европа, особено во Русија и Бохемија. Во XX век се случиле многу експерименти со модерни стилови, како што се атоналност и серијализам (Арнолд Шенберг и Албан Берг), неокласицизам (Игор Стравински) и минимализам (Филип Глас и Џон Адамс). Со зголемувањето на технологијата за снимање, пејачите како Енрико Карузо и Марија Калас станале познати на пошироката публика, надвор од кругот на обожаватели на опери. Од пронаоѓањето на радио и телевизија, оперите се изведувале и на овие медиуми (и биле пишувани за нив). Почнувајќи од 2006 година, голем број големи оперски куќи започнаа да презентираат видео преноси со висока дефиниција во живо од нивните настапи во киносалите ширум светот. Од 2009 година, целосните перформанси може да се преземат и да се пренесуваат во живо.

Орфеј, Мелодрама од Клаудио Монтеверди. Сцената Мантуа во 1607 година, памфлетот бил објавен во 1609 година.

Оператска терминологија[уреди | уреди извор]

Постер за премиерата на „Парсифал“ на Рихард Вагнер

Зборовите на една опера се познати како либрето (буквално „мала книга“). Некои композитори, особено Вагнер, ги пишувале своите либрета; други работеле во тесна соработка со нивните либретисти, на пр. Моцарт со Лоренцо Да Понте. Традиционалната опера, која честопати се нарекува „бројчана опера“, се состои од два начина на пеење: рецитативни, пасуси за водење на приказната, испеани во стил дизајниран да ги имитира и потенцира флексиите на говорот,[5] и аријата („воздух“ или формална песна) во која ликовите ги изразуваат своите емоции во поструктуриран мелодичен стил. Често се појавуваат вокални дуети, трија и други ансамбли, а рефрените се користат за коментар на дејството. Во некои форми на опера, како што се сингшпил, комична опера, оперета и полу-опера, рецитативот најмногу се заменува со говорен дијалог. Мелодичните или полумелодичните пасуси што се случуваат среде, или наместо, рецитативно, се нарекуваат и ариозо. Терминологијата на различни видови на оперски гласови е опишана во детали подолу.[6] И во барокниот и во класичниот период, рецитаторот можел да се појави во две основни форми, од кои секоја бил придружуван од различен инструментален ансамбл: secco (сув) рецитатор, отпеан со слободен ритам диктиран од акцентот на зборовите, придружуван само од басо континуо или континуирачки бас, што обично било чембало и виолончело; или во придружба (исто така познато како струментато) во кое оркестарот обезбедува придружба. Во текот на XVIII век, ариите се повеќе биле придружувани од оркестрите. До XIX век, соучесникот jа освоил предноста, оркестарот играл многу поголема улога, а Вагнер направил револуција во операта со укинување на скоро целата разлика помеѓу аријата и рецитаторот во неговата потрага за она што Вагнер го нарекол „бесконечна мелодија“. Последователните композитори имале тенденција да го следат примерот на Вагнер, иако некои, како што е Стравински во неговото Прогресот на Рејк“, го поддржале овој тренд.

Историја[уреди | уреди извор]

Потекло[уреди | уреди извор]

Италијанскиот збор опера значи „работа“, и во смисла на направениот труд и на произведениот резултат. Италијанскиот збор потекнува од латинската опера, единствена именка што значи „работа“, а исто така и множина од именката опус. Според англискиот речник во Оксфорд, италијанскиот збор бил првпат употребен во смисла „композиција која е синтеза од поезија, танц и музика“ во 1639 година; првата забележана англиска употреба во оваа смисла датира од 1648 година.[7]

Дафне од Јакопо Пери била најраната композиција која се сметала за опера, каква што подразбираме денес. Напишана е околу 1597 година, главно под инспирација на елитен круг на писмени фирентински хуманисти, кои се именувале како „Камерата де Барди“. Значајно е тоа што Дафне била обид да се оживее класичната грчка драма, дел од поширокото заживување на антиката, карактеристично за ренесансата. Членовите на Камерата сметале дека првично се пееле „хорските“ делови од грчките драми, а можеби дури и целиот текст на сите улоги; така операта била замислена како начин на „враќање“ на оваа состојба. Дафне, сепак, е изгубена. Подоцнежното дело на Пери, Евридика, датира од 1600 година, а e првата оперска претстава што преживеала до денес. Честа да се биде на првата опера која до ден денес се изведува, сепак, оди на Клаудио Монтеверди и неговата опера Орфеј, создадена за дворецот на Мантуа во 1607 година.[8] Судот во Гонзагас во Мантова, работодавачи на Монтеверди, одиграле значајна улога во потеклото на операта, со вработувањето на не само дворски пејачи туку и на „женски концерти“ или женски дворски пејачки (кончерто деле доне - ита. concerto delle donne (до 1598 година), a и на една од првите вистински оперски пејачки - Мадам Европа.[9]

Италијанска опера[уреди | уреди извор]

Барокна ера[уреди | уреди извор]

Антонио Вивалди, во 1723 година
Приватен барокен театар во Чешки Крумлов

Операта не останала ограничена на публиката во дворците долго време. Во 1637 година, во Венеција се појавила идејата за „сезона“ (често за време на карневалот) на јавно присутни опери поддржани од продажба на билети. Монтеверди се преселил во градот од Мантова и ги компонирал своите последни опери, „Враќањето на Улис во својата татковина“ (Il ritorno d'Ulisse in patria) и „Крунисување на Попеа“ (L'incoronazione di Poppea), за венецијанскиот театар во 1640-тите. Неговиот најважен следбеник, Франческо Кавали, помогнал во ширењето на операта низ цела Италија. Во овие рани барокни опери, широката комедија била измешана со трагични елементи, мешавина што предизвикувала некои образовани чувствителности, предизвикувајќи го првото од многуте реформски движења на операта, спонзорирани од Аркадиската академија, кои се поврзуваат со поетот Метастасио, чии либрета помогнале да се кристализира жанрот на опера серија, која станала водечка форма на италијанската опера до крајот на XVIII век. Откако метастазискиот идеал бил цврсто воспоставен, комедијата во операта од барокот била резервирана за она што се нарекува опера буфа. Пред ваквите елементи да бидат принудени да бидат исфрлени од оперската серија, многу либрета се одликувале со одделно расплетно комедиско дејствие како „опера во рамките на опера“. Една од причините за ова било обид да се привлечат припадниците на растечката трговска класа, ново богатите, но сепак не толку културни како благородништвото, во јавните оперски куќи. Овие засебни заплети скоро веднаш воскреснале во одделно развојната традиција, делумно произлезена од уметничката комедија (ита. commedia dell'arte - комедија деларте), долгогодишна процветана импровизациона сценска традиција на Италија. Исто како што некогаш биле изведувани интермедии меѓу актите на сценски претстави, оперите во новиот комичен жанр на „интермеци“, кои се развивале главно во Неапол во 1710-тите и 20-тите, првично се поставувале за време на интермисијата на оперската серија. Тие сепак станале толку популарни што наскоро биле нудени како посебни продукции.

Оперската серија била покачена во тонот и била многу стилизирана во формата, обично се состоела од секо рецитатив, испреплетен со долги ариа да капо. Ова дало одлична можност за виртуозно пеење и за време на златното доба на оперската серија, пејачот навистина стане ѕвезда. Улогата на херојот обично се пишувала за високиот машки глас - кастрато, кој бил произведен со кастрација на пејачот пред пубертетот, што го спречувало ларинксот на момчето да се трансформира во пубертетот. Кастрати како што се Фаринели и Сенесино, како и женските сопранки како Фаустина Бордони, станале многу барани низ цела Европа, бидејќи оперската серија владеела со сцената во секоја земја, освен во Франција. Фаринели бил еден од најпознатите пејачи на XVIII век. Италијанската опера го поставила барокниот стандард. Италијанските либрета станале норма, дури и германскиот композитор Хендел се нашол како композитор на дела како Риналдо и Џулио Чезаре за лондонската публика. Италијанските либрета останале доминантни и во класичниот период, на пример во оперите на Моцарт, кој пишувал во Виена близу крајот на векот. Меѓу водечките композитори на оперска серија, родени во Италија, се Алесандро Скарлати, Вивалди и Порпора.[10]

Реформите на Глук и Моцарт[уреди | уреди извор]

Илустрација за аранжманот на оригиналната виенска верзија на Орфеј од Евридика

Оперската серија имала свои слабости и критичари. Вкусот за разубавување во име на извонредно обучените пејачи и употребата на спектакл како замена за драматичната чистота и единство, предизвикаа напади. Есејот на операта од Франческо Алгароти (1755) се покажа како инспирација за реформите на Кристоф Вилибалд Глук. Тој се залагал дека оперската серија морала да се врати на основните работи и дека сите различни елементи - музика (и инструментална и вокална), балет и сцена - мора да бидат подложни на главната драма. Во 1765 година Мелкиор Грим ја објавил „Лирска поема“ (Poème lyrique), влијателен напис за енциклопедијата за оперски либрета и лирика.[11][12][13][14][15] Неколку композитори од тој период, вклучувајќи ги и Николо Џомели и Томасо Траета, се обиделе да ги применат овие идеали во пракса. Првиот кој успеал бил Глук. Глук настојувал да постигне „убава едноставност“. Ова е очигледно во неговата прва реформска опера, Орфеј од Евридика, каде што неговите невиртуозни вокални мелодии се поткрепени со едноставни хармонии и побогато присуство на оркестар низ целата композиција.

Реформите на Глук имале резонанца низ целата оперска историја. Вебер, Моцарт и Вагнер, особено, биле под влијание на неговите идеали. Моцарт, на многу начини бил наследникот на Глук, комбинирал извонредно чувство за драма, хармонија, мелодија и контрапункт за да напише серија комични опери со либрета од Лоренцо да Понте, особено Свадбата на Фигаро, Дон Џовани и Така прават сите, кои остануваат меѓу најомилените, најпопуларните и најпознатите опери денес. Но, придонесот на Моцарт за опера серија бил подложен на мешана критика; до неговото време изумирала, па и покрај таквите фини дела како Идоменео и Милосрдието на Тито, тој немало да успее повторно да ја оживее оваа уметничката форма.[16]

Бел канто, Верди и веризам[уреди | уреди извор]

Оперското движење „Бел канто“ цветало во почетокот на XIX век, а за тоа говорат оперите на Росини, Белини, Доницети, Пацини, Меркаданте и многу други. Буквално „убаво пеење“, опера „Бел канто“ произлегува од истоимената италијанска стилистичка школа за пеење. Линиите на бел канто се обично цветни и сложени, за кои е потребна врвна подвижност и контрола на висината. Примери за познати опери во стилот на бел канто вклучуваат оперите на Росини: Севилскиот берберин (Il barbiere di Siviglia) и Пепелашка (La Cenerentola); на Белини: Норма (Norma), Месечарка (La sonnambula) и „Пуританци“ (I puritani); и на Доницети, Лусија ди Ламермур (Lucia di Lammermoor), Еликсирот на љубовта (L'elisir d'amore) и Дон Пасквале (Don Pasquale).

Следејќи ја ерата на бел-канто, подиректниот, посилен стил бил брзо популаризиран од Џузепе Верди, почнувајќи од неговата библиска опера „Набуко“. Оваа опера, и оние што би следеле во кариерата на Верди, направиле револуција во италијанската опера, менувајќи ја од само приказ на вокален огномет, со делата на Росини и Доницети, во драматично раскажување приказни. Оперите на Верди одекнувале со растечкиот дух на италијанскиот национализам во пост-Наполеоновата ера и тој брзо станал икона на патриотското движење за обединета Италија. Во раните 1850-ти, Верди ги создал своите три најпопуларни опери: „Риголето“ (Rigoletto), „Трубадур“ (Il trovatore) и „Травијата“ (La traviata). Првата од нив, Риголето, се покажала како најсмела и најреволуционерена опера. Во неа, Верди ја замаглил разликата помеѓу аријата и рецитативот како никогаш порано, водејќи ја операта да биде „непрекината низа дуети“. Травијата исто така била и роман. Ја раскажува приказната за куртизаната и често се наведува како една од првите „реални“ опери, затоа што наместо да има големи кралеви и фигури од литературата, се фокусирала на трагедиите на обичниот живот и општеството. После овие, тој продолжил да го развива својот стил, компонирајќи ја можеби најголемата француска гранд опера - Дон Карлос, и ја завршил својата кариера со две дела инспирирани од Шекспир, „Отело“ и „Фалстаф“, кои откриваат колку италијанската опера пораснала во софистицираност од раниот XIX век. Овие последни две дела го покажале Верди како најмајсторски оркестриран и се неверојатно влијателни и модерни до денес. Во Фалстаф, Верди го поставува врвниот стандард за формата и стилот што доминирале понатаму во операта во текот на XX век. Наместо долги, суспендирани мелодии, Фалстаф содржи многу мали мотиви и мото, кои наместо да се прошируваат, се воведуваат и последователно се испуштаат, за подоцна да бидат обновени повторно. Овие мотиви никогаш не се прошируваат и, кога публиката очекува ликот да навлезе во долга мелодија, зборува нов лик, воведувајќи нова фраза. Оваа мода на опера ја режирала операта од Верди, па наваму, вршејќи огромно влијание врз неговите наследници Џакомо Пучини, Рихард Штраус и Бенџамин Бритен.[17]

По Верди, во Италија се појавила сентименталната „реална“ мелодрама на веризмот. Ова било стил воведен од Пјетро Маскањи преку „Кавалерија рустикана“ (Cavalleria rusticana) и Руџеро Леонкаваловата - „Палјачи“ (Pagliacci) кои подоцна почнуваат да доминираат во светот оперски сцени со ваквите популарни дела како Џакомо Пучини со „Боеми, „Тоска, и „Мадам Батерфлај“. Подоцнежните италијански композитори, како што се Берио и Ноно, експериментирале со модернизмот.[18]

Германска опера[уреди | уреди извор]

Првата германска опера била „Дафне, компонирана од Хајнрих Шутц во 1627 година, но музичкиот резултат не преживеал. Италијанската опера до крајот на XVIII век имала големи влијанија врз земјите во кои се зборувал германски јазик. Како и да е, природните форми се развивале и покрај ова влијание. Во 1644 година, Сигмунд Стаден го произвел првиот сингшпил, „Зелевиг“ (Seelewig), популарна форма на опера на германски јазик во која пеењето се менува со говорен дијалог. Кон крајот на XVII век и почетокот на XVIII век, Oper am Gänsemarkt во Хамбург претставил германски опери од Кајзер, Телеман и Хендл. Сепак, повеќето од најголемите германски композитори од тоа време, вклучувајќи го и самиот Хендл, како и Граун, Хасе и подоцна Глук, избрале да ги пишуваат повеќето свои опери на странски јазици, особено на италијански. За разлика од италијанската опера, која генерално била составена за аристократската класа, германската опера била генерално составена за народните маси и имала тенденција да изведува едноставни фолклорни мелодии, и дури по доаѓањето на Моцарт, германската опера била во можност да одговара на нејзиниот Италијански колега во музичката софистицираност.[19] Театарската компанија на Абел Сејлер била пионер во сериозната опера на германски јазик во 1770-тите, означувајќи прекин со претходната поедноставна музичка забава.[20][21]

Рихард Вагнер

Моцартовиот сингшпил,“ (Die Entführung aus dem Serail) и (1791) „Магичната флејта“ (Die Zauberflöte) биле значаен чекор напред во остварување на меѓународно признание на германската опера. Традицијата била развиена во XIX век од Бетовен со својата опера „Фиделио (1805), инспириран од климата на Француската револуција. Карл Марија фон Вебер воспоставил германска романтична опера во опозиција на доминацијата на италијанската бел канто. Неговата опера „Волшебниот стрелец“ (Der Freischütz) од 1821 година ја покажува неговата генијалност за создавање натприродна атмосфера. Меѓу другите оперски композитори во тоа време се Маршнер, Шуберт и Лорцинг, но најзначајната фигура несомнено е Вагнер.

Брунхилфа се фрла на погребалната клада на Зигфрид, во Вагнеровата опера, Самрак на боговите“ (Götterdämmerung).

Вагнер бил еден од најреволуционерните и најконтроверзните композитори во музичката историја. Почнувајќи под влијание на Вебер и Мејербир, тој постепено развил нов концепт на опера како „комплетно уметничко дело“, спој на музика, поезија и сликарство. Тој во голема мера ја зголемил улогата и моќта на оркестарот, создавајќи партитури со комплексна мрежа на лајтмотиви, периодични теми кои често поврзувани со ликовите и концептите на драмата, од чии прототипи може да се слушнат во неговите претходни опери, како што се „Летечкиот Холанѓани“ (Der fliegende Holländer), „Танхаузер (Lohengrin) и Лоенгрин (Lohengrin); и тој бil подготвен да ги прекрши прифатените музички конвенции, како што е тоналноста, во неговата потрага по поголема експресивност. Во неговите зрели музички драми, „Тристан и Изолда“ (Tristan und Isolde), „Нирнбершките мајстори-пејачи“ (Die Meistersinger von Nürnberg), „Прстенот на Нибелунзите“ (Der Ring des Nibelungen) и „Парсифал“ (Parsifal), тој ја укинал разликата помеѓу арија и рецитал во полза на непречен проток на „бесконечна мелодија“. Вагнер во своите дела внел и нова филозофска димензија во операта, која обично се базирала на приказни од германската или артуровата легенда. Конечно, Вагнер изградил и своја оперска куќа во Бајројт со дел од покровителството од Лудвиг Втори Баварски, исклучиво посветено на изведување на свои дела во стилот што го фаворизирал.

Операта никогаш не би била иста по Вагнер и за многу композитори неговото наследство се покажало како тежок товар. Од друга страна, Рихард Штраус ги прифатил вагнеровите идеи, но ги донел во потполно нови насоки, заедно со вметнување на новата форма воведена од Верди. Славата најпрво ја здоби со скандалозната „Саломе и мрачната трагедија „Електра“, во која тоналноста се приближила до границите. Тогаш Штраус го сменил опсегот во својот најголем успех, „Кавалер со ружа“ (Der Rosenkavalier), каде што Моцарт и виенските валцери станале исто толку важни влијанија како Вагнер. Штраус продолжил да произведува многу разновидни оперски дела, честопати со либрета од поетот Хуго фон Хофманштал. Други композитори кои дале индивидуален придонес во германската опера на почетокот на XX век се Александар фон Землински, Ерих Корнголд, Франц Шрекер, Пол Хиндемит, Курт Вајл и роденот италијанец - Феручио Бузони. Оперските иновации на Арнолд Шенберг и неговите наследници се дискутираат во делот за модернизмот .[22]

Во текот на крајот на XIX век, австрискиот композитор Јохан Штраус Втори, обожавател на француски јазични оперети компонирани од Жак Офенбах, составил неколку оперти на германски јазик, од кои најпозната била „Лилјакот“ (Die Fledermaus), која сè уште редовно се изведува и денес.[23] Како и да е, наместо да го копираат стилот на Офенбах, оперетите на Штраус Втори имале изразито виенски вкус, што го зацврстило местото на Штраус Втори, како еден од најпознатите композитори на оперети на сите времиња.

Француска опера[уреди | уреди извор]

Претстава на операта „Армиде“, на Лили, во Сал ду Пале-Ројал во 1761 година

Во ривалство со увезените италијански оперски продукции, посебна француска традиција била основана од Италијанецот Жан-Батист Лили во дворот на кралот Луј XIV. И покрај странското потекло, Лили основал Академија за музика и ја монополизирал француската опера од 1672 година. Почнувајќи од „Кадмус и Хермиона“ (Cadmus et Hermione), Лили и неговиот либретист Квино создадале трагедија во музиката, форма во која танчерската музика и хорското пишување биле особено истакнати. Оперите на Лили, исто така, покажуваат грижа за експресивен рецитатив што одговарал на контурите на францускиот јазик. Во XVIII век, најважниот наследник на Лили бил Жан-Филип Рамо, кој компонирал пет трагедии, како и бројни дела во други жанрови како што се опера-балет, сите забележителни по нивната богата оркестрација и хармонска смелост. И покрај популарноста на италијанската опера серија низ поголемиот дел од Европа, за време на барокниот период, италијанската опера никогаш не стекнала голема основа во Франција, каде наместо тоа била попопуларна нејзината сопствена национална оперска традиција.[24] По смртта на Рамо, Германецот Глук го убедиле да произведе шест опери за париската сцена во 1770-тите. Тие го покажуваат влијанието на Рамо, но поедноставено и со поголем фокус на драмата. Во исто време, до средината на XVIII век, друг жанр добивал популарност во Франција: комична опера. Ова било еквивалентно на германскиот сингшпил, каде ариите се менуваат со говорен дијалог. Забележителни примери во овој стил биле произведени од Монсињи, Филидор и, пред сè, Гретри. За време на Револуционерниот период, композиторите како Етјен Мехул и Луиџи Черубини, кои биле следбеници на Глук, донеле нова сериозност во жанрот, која во никој случај не била целосно „комична“. Друг феномен во овој период била „пропагандна опера“ што славела револуционерни успеси, на пример ГосековатаТриумфот на Републиката (Le triomphe de la République) од 1793 година.

До 1820-тите години, влијанието на Глук во Франција, дало начин да се „вкуси“ италијанското бел канто, особено по доаѓањето на Росини во Париз. Операта „Гијом Тел од Росини, помогнала да се најде новиот жанр на гранд опера, форма чиј најпознат експонент бил уште еден странец, Жакомо Мејербир. Делата на Мејербер, како што се „Хугенотите“ (Les Huguenots), го потенцирале виртуозното пеење и извонредните сценски ефекти. Полесната комична опера доживеала огромен успех и во рацете на Боаљдју, Обер, Херолд и Адам. Во оваа клима, оперите на композиторот роден во Франција, Хектор Берлиоз, се бореле да бидат слушнати. Епското ремек-дело на Берлиоз, „Тројанците“ (Les Troyens), кулминација на глукиската традиција, не добила целосна изведба скоро 100 години.

Во втората половина на XIX век, Жак Офенбах создал оперета со духовити и цинични дела како што е „Орфеј од подземниот свет“ (Orphée aux enfers), како и со операта „Приказните за Хофман“ (Les Contes d'Hoffmann); Шарл Гуно постигнал огромен успех со „Фауст “ (Faust); и Жорж Бизе ја компонирал „Кармен“ (Carmen), која што, откако публиката научила да ја прифаќа нејзината мешавина од романтизам и реализам, станала најпопуларна од сите опери-комики. Жил Масенет, Ками Сен-Санс и Лео Делибес компонирале дела кои сè уште се дел од стандардниот репертоар, како примери се: „Манон“ (Manon) на Масенет, „Самсон и Далила“ (Samson et Dalila ) на Сен-Санс и „Лакме“ (Lakmé) на Делибс. Нивните опери формирале друг жанр, лирска опера, комбинирана од комична опера и гранд опера. Помалку грандиозен жанр е од од гранд операта, но без говорен дијалог од опера комика. Во исто време, влијанието на Рихард Вагнер се чувствувало како предизвик за француската традиција. Многу француски критичари луто ги отфрлиле музичките драми на Вагнер, додека многу француски композитори внимателно ги имитирале со варијабилен успех. Можеби најинтересниот одговор бил од Клод Дебиси. Како и во делата на Вагнер, оркестарот игра водечка улога во уникатната опера на Дебиси, Пелеас и Мелисанда (Pelléas et Mélisande) од 1902 и нема вистински арии, само рецитивни. Но, драмата е недоразјаснета, енигматична и целосно не-вагнериска.

Други познати имиња од XX век вклучуваат Равел, Дукас, Русел и Милод. Франсис Пуленк е еден од ретките повоени композитори, од која било националност, чии опери (вклучувајќи ја и „Дијалози на кармелитите“ фр. Dialogues des Carmélites) добиле основа на меѓународниот репертоар. Долгата света драма на Оливие МесијанСвети Франсоа од Асизи“(1983) исто така привлекла широко внимание.[25]

Англиска опера[уреди | уреди извор]

Во Англија, претходникот на операта била жига од XVII век. Ова било додаток што доаѓал на крајот од претставата. Тоа често било клеветливо и скандалозно и се состоело во главниот дел на дијалогот поставен на музика наредена од популарни мелодии. Во овој поглед, жигите ги предвидуваат баладните опери во XVIII век. Во исто време, француската маска (masque) добивала цврста позиција во Англискиот двор, со уште по раскошен сјај и високо реална глетка, каква што не била видена порано. Иниго Џонс станал квинтесенцијален дизајнер на овие продукции и овој стил продолжил да доминира на англиската сцена три века. Овие маски содржеле песни и танци. Во „Љубовници направени во мажи“ на Бен Џонсон (1617), „целата маска беше испеана по италијански начин, рецитативен стил“.[26] Aнглискиот Комонвелт ги затворил театрите со цел да ги запре сите настани што може да доведат до воспоставување англиска опера. Сепак, во 1656 година, драматургот Сер Вилијам Давенант ја продуцирал „Опсадата на Родос“ (The Siege of Rhodes). Бидејќи неговиот театар не бил лиценциран за производство на драми, тој побарал од неколку од водечките композитори (Лоус, Кук, Лок, Колман и Хадсон) да му музицираат дела од него. Овој успех бил проследен со „Суровоста на Шпанците во Перу ,1658 година (The Cruelty of the Spaniards in Peru) и „Историјата на Сер Франсис Дрејк“ (The History of Sir Francis Drake) од 1659 година. Овие дела беа охрабрени од Оливер Кромвел затоа што беа критички настроени кон Шпанија. Со англиската реставрација, странските (особено француските) музичари биле добредојдени назад. Во 1673 година, „Психа (Psyche) од Томас Шадвел, била заснована на истоимениот „комеди-балет“ од 1671 година, продуциран од Молиер и Жан-Батист Лули. Вилијам Девенент ја продуцирал Бура (The Tempest) во истата година, што било првото музичко прилагодување на една претстава од Шекспир (компонирана од Лок и Џонсон). Околу 1683 година, Џон Блоу ја создал „Венера и Адонис“ (Venus and Adonis), честопати замислена како првата вистинска опера на англиски јазик.

Непосреден наследник на Блоу бил попознатиот Хенри Персел. И покрај успехот на неговото ремек-дело „Дидиона и Енеј (Dido and Aeneas), 1689 година, во кое дејството се надоврзува со употреба на рецитатив во италијански стил, во голем дел од најдобрите дела на Персел не било компонирањето на типична опера, наместо тоа, тој работел во рамките на на полу-оперскиот формат, каде изолирани сцени и маски се содржани во структурата на говорна претстава, како што се Шекспир во „Самовилската кралицата“ (The Fairy-Queen) на Персел (1692) и Бомонт и Флечер во „Пророчицата“ (The Prophetess), 1690 година и Бондука (Bonduca), 1696. Главните ликови на претставата имале тенденција да не бидат вклучени во музичките сцени, што значи дека Персел ретко бил во можност да ги развива своите ликови преку песна. И покрај овие пречки, неговата цел (и целта на неговиот соработник Џон Драјден) била да воспостави сериозна опера во Англија, но овие надежи завршија со раната смрт на Персел на 36-годишна возраст.

После Персел, популарноста на операта во Англија се намалила за неколку децении. Оживеан интерес за опера се случил во 1730-тите, што во голема мера се припишува на Томас Арн, како за неговите сопствени композиции, така и за предупредувањето кон Хендел за комерцијалните можности на големи дела на англиски јазик. Арн бил првиот англиски композитор кој експериментирал со опера комика во италијански стил, а најголем успех му била „Томас и Сали“ (Thomas and Sally) во 1760 година. Неговата опера „Артаксеркс“ (Artaxerxes), 1762 година, била првиот обид да се постави целосна опера серија на англиски јазик и била огромен успех, држејќи се на сцената до 1830-тите. Иако Арне имитирал многу елементи на италијанската опера, тој бил можеби единствениот англиски композитор во тоа време кој можел да ги надмине италијанските влијанија и да создаде свој единствен и изразито англиски глас. Неговата модернизирана баладна опера, „Љубов во село“ (1762), започнала мода за пастиш опера која траела до XIX век. Чарлс Бурни напишал дека Арн вовел „лесна, воздушна, оригинална и пријатна мелодија, потполно различна од онаа на Персел или Хендел, кого сите англиски композитори или го краделе или имитирале“.

Микадо (литографија)

Покрај Арн, другата доминантна сила во англиската опера во тоа време бил Џорџ Фридрих Хендел, чијашто опера серија ги исполнувала оперативните сцени во Лондон со децении потоа и влијаел на повеќето домашни композитори, како Џон Фредерик Лампе, кој компонирал користејќи италијански модели. Оваа состојба продолжила во текот на XVIII и XIX век, вклучително и во творештвото на Мајкл Вилијам Балфе, а оперите на големите италијански композитори, како и оние на Моцарт, Бетовен и Мејербер, продолжиле да доминираат на музичката сцена во Англија.

Единствени исклучоци биле баладните опери, како што е „Операта на питачите“ (The Beggar's Opera) на Џон Геј (1728), музички бурлески, европски оперети и лесни опери од доцната викторијанска ера, особено Савојските опери на В.Ш. Гилберт и Артур Саливан, сите видови музички забави честопати биле од шеговит карактер во однос на оператските конвенции. Саливан напишал само една голема опера, „Иванхо“ (Ivanhoe) (следејќи ги напорите на голем број млади англиски композитори, почнувајќи од 1876 година),[26] но тој тврдел дека дури и неговите лесни опери се дел од школата на „англиска“ опера, наменета за замена на Француски оперети (обично изведувани во лоши преводи) кои доминиралр на лондонската сцена од средината на XIX век до 1870-тите. Лондонскиот Дејли телеграф се согласувал, опишувајќи ја сцената: „вистинска англиска опера, претходник на многу други, да се надеваме, а можеби и значаен за напредок кон национална лирска сцена“.[27] Саливан продуцирал неколку лесни опери во 1890-тите, кои биле од посериозна природа од оние во сериите „G&S“, вклучувајќи ги „Хадон Хол (Haddon Hall) и „Каменот на Убавината, (The Beauty Stone) но Иванхо (која имала 55 последователни настапи, користејќи различни улоги - рекорд до Бродвејската „Боеми“) преживува како негова единствена гранд опера.

Во XX век, англиската опера утврдила поголема независност, со дела на Ралф Вон Вилијамс, а особено на Бенџамин Бритн, кои се во низата дела кои денес остануваат на стандардниот репертоар, откриле одличен талент за драматичната и врвна музикалност. Во поново време Сер Харисон Биртвистл се појавил како еден од најзначајните современи британски композитори од неговата прва опера „Панч и Џуди до неговиот последен критички успех со „Минотаурот“. Во првата деценија на XXI век, либретистот на раната опера во Биртвистл, Мајкл Најман, се фокусира на компонирање опери, вклучувајќи ги „Соочувајќи се со Гоја, „Човек и момче: Дада“ и „Љубовта значи“. Денес композиторите како Томас Адес продолжуваат да извезуваат англиска опера во странство.[28]

Исто така, во XX век, американските композитори како Џорџ Гершвин (Порги и Бес), Скот Џоплин (Тремониша), Леонард Бернштајн (Кандид), Жан Карло Меноти, Даглас Мур и Карлајл Флојд започнаа да придонесуваат со опери на англиски јазик, поточно со популарни музички стилови. Нив ги следеа композитори како Филип Глас (Ајнштајн на плажа), Марк Адамо, Џон Кориџлијано (Духовите на Версај), Роберт Моран, Џон Адамс (Никсон во Кина), Андре Превин и Џејк Хеџи. Многу современи оперски композитори на XXI век се појавија како Миси Maцоли, Кевин Путс, Том Cипуло, Хуанг Руo, Дејвид Т. Литл, Теренс Бленчард, Џенифер Хигдон, Тобиас Пикер, Мајкл Чинг и Рики Ијан Гордон .

Руска опера[уреди | уреди извор]

Операта била донесена во Русија во 1730-тите години од италијанските оперски трупи и наскоро станала важен дел од забавата за рускиот царски двор и аристократијата. Многу странски композитори како Балдасаре Галупи, Џовани Паисиело, Џузепе Сарти и Доменико Цимароза (како и разни други) биле поканети во Русија да компонираат нови опери, претежно на италијански јазик. Истовремено, некои домашни музичари како Максим Березовски и Дмитри Бортниjански биле испратени во странство да научат да пишуваат опери. Првата опера напишана на руски јазик била „Цефал и Прокрис од италијанскиот композитор Франческо Араја (1755). Развојот на опера на руски јазик бил поддржан од руските композитори Василиј Пашкевич, Евстигниј Фомин и Алексеј Верстовски.

Сепак, вистинското раѓање на руската опера се случило со Михаил Глинка и неговите две одлични опери „Живот за царот (Жизнь за царяод), 1836 година и „Руслан и Људмила (Руслан и Людмила), 1842 година. После него, во текот на XIX век во Русија, биле напишани такви оперски ремек-дела како „Русалка (Руса́лка) и „Камениот гостин (Каменный гость) од Александар Даргомижски, „Борис Годунов и „Ховашчина“ (Хованщина) од Модест Мусоргски, „Кнез Игор (Князь Игорь) од Александар Бородин, „Евгениј Онегин и „Пиковата дама (Пиковая дама) од Пјотр Чајковски, и „Снежната девојка (Снегурочка–Весенняя сказка) и „Садко од Николај Римски-Корсаков. Овие случувања го отсликувале растот на рускиот национализам низ уметничкиот спектар, како дел од поопштото движење на славофилизмот.

Во XX век, традициите на руската опера беа развиени од многу композитори, вклучително и Сергеј Рахмањинов во неговите дела „Сиромавиот витез (Скупой рыцарь) и Франческа да Римини, Игор Стравински во „Славејот“ (Соловей), „Мавра, „Цар Едип“ (Царь Эдип) и „Прогресот на Рејк“ (Похожде́ния пове́сы), Сергеј Прокофиев во „Коцкарот“ (Игрок), „Љубовта за три портокали“ (Любовь к трём апельсинам), „Огнениот ангел“ ( Огненный ангел), „Свршувачка во манастир“ (Обручение в монастыре) и „Војна и мир“ (Война и мир); како и Дмитри Шостакович во „Нос“ и „Лејди Магбет од областа Мцсенск“ (Леди Макбет Мценского уезда), Едисон Денисов во „Пената на деновите“ (L'écume des jours) и Алфред Шнитке - „Животот со идиот“ (Жизнь с идиотом) и „ Историјата на Ф. Д. Јохан Фаустен“ (Historia von D. Johann Fausten).[29]

Македонска опера[уреди | уреди извор]

Македонското музичко минато сè уште не е јасно разјаснето. Не можеме да зборуваме за музичката дејност во однос на сериозната музика пред повоениот период, но за време на дотичниот, имаме доста богато творештво и креативни композитори, кои се залагале за реставрација и дефинирање на идентитетот на македонскиот народ, преку своите композиции, меѓу кои и многубројни опери, од кои како најистакнати можеме да ги издвоиме:[30]

  1. Тајната на Вардар“ од 1918 година
  2. Меглена“ од 1924 година
  1. Разделба“ од 1971 година
  2. Кузман Капидан“ од 1978 година
  1. Гоце“ од 1953 година
  2. Цар Самуил“ од 1966 година
  3. Илинден“ од 1972 година
  1. Пајажина“ од 1958 година
  2. Малиот Принц“ од 1965 година
  3. Аретеј“ од 1972 година
  1. Лидија од Македонија“ од 2001 година

Други национални опери[уреди | уреди извор]

Шпанија, исто така, произвела своја карактеристична форма на опера, позната како зарзуела, која имала две одделни никулци: еден од средината на XVII век до средината на XVIII век, и друг почеток околу 1850 година. За време на крајот на XVIII век, па се до средината на XIX век, италијанската опера била неизмерно популарна во Шпанија, заменувајќи ја родната форма.

Чешките композитори, исто така, развиле свое успешно национално оперско движење во XIX век, почнувајќи од Беджих Сметана, кој напишал осум опери, вклучително и меѓународно популарната „Продадената невеста“ (Prodaná nevěsta). Антонин Дворжак, најпознат по „Русалка, напишал 13 опери; и Леош Jаначeк добил меѓународно признание во XX век за иновативни дела вклучувајќи „Нејзината посвоена ќерка“ (Její pastorkyňa), „Малата итра лисица“ (Příhody lišky Bystroušky) и „Катја Кабанова“ (Káťa Kabanová).

Во руската источна Европа, започнале да се појавуваат неколку национални опери. Украинската опера е развиена од Семен Хулак-Артемовски (1813–1873) чие најпознато дело Козак преку Дунав Zaporozhets za Dunayem) редовно се изведува низ целиот свет. Меѓу другите украински оперски композитори се и Микола Лисенко (Тарас Булба и Наталка Полтавка), Хеорхиј Маиборода и Јулиј Меитус. На крајот на векот, во Грузија започнала да се појавува изразито национално оперско движење под водство на Захарија Палиашвили, кој споил локални народни песни и приказни со романтични класични теми од XIX век.

Ференц Еркел, татко на унгарската опера

Клучната фигура на унгарската национална опера во XIX век бил Ференц Еркел, чии дела претежно се занимаваа со историски теми. Меѓу неговите најчесто изведувани опери се Хунјади Ласло и Банк Бан. Најпозната модерна унгарска опера е „Замокот на плаво-брадестиот војвода“ (A kékszakállú herceg vára) на Бела Барток.

Станислав Мониуцковата опера „Прогонетата куќа“ (пол. Straszny Dwór; анг. The Haunted Manor) (1861-1864) претставува врв на XIX век на полската национална опера.[31] Во XX век, други опери создадени од полски композитори биле „Кралот Роџер од Карол Симановски и „Убу Рекс од Кшиштоф Пендерецки.

Првата позната опера од Турција ( Отоманската империја) била Аршак Втори, која била ерменска опера составена од етнички ерменски композитор Тигран Чухаџијан во 1868 година и делумно изведена во 1873 година. Целосно била претставена во 1945 година во Ерменија.

Првите години на Советскиот Сојуз се појавиле нови национални опери, како што е „Короглу (1937) од азербејџанскиот композитор Узеир Хаџибејов. Првата киргистанска опера, „Аи-Чурек“, премиерно била прикажана во Москва во Болшојскиот театар на 26 мај 1939 година, за време на Киргистанската уметничка декада. Компонирана е од Владимир Власов, Абдилас Малдибаев и Владимир Фере. Либретото го напишаа Јомарт Боконбаев, Јусуп Турусбеков и Кибанихбек Маликов. Операта е заснована на киргистанскиот херојски еп Манас.[32][33]

Во Иран, операта добила поголемо внимание по воведувањето на западната класична музика кон крајот на XIX век. Сепак, им требало до средината на XX век, за иранските композитори да започнат да ја искусуваат оваа област, а особено со изградбата на театарот Рудаки во 1967 година, се овозможило поставување на голем број на дела за сцената. Можеби, најпознатата иранска опера е „Ростам и Сохраб“ од Лорис Цекнаворијан, премиерно прикажана во раните 2000-ти.

Кинеската современа класична опера, форма на кинески јазик во западен стил, која се разликува од традиционалната кинеска опера, имала опери кои датираат од „Белокосата девојка“ во 1945 година.[34][35][36]

Во Латинска Америка, операта започнала како резултат на европската колонизација. Првата опера некогаш напишана на Америка била „Пурпурната роза“, од Томас де Торехон и Веласко, иако „Партенопе, од Мексиканецот Мануел де Зумаја, била првата опера напишана од композитор роден во Латинска Америка (музиката денес е изгубена). Првата бразилска опера со либрето на португалски јазик била „Ноќта на Свети Јован“ (A Noite de São João), од Елиас Алварес Лобо. Сепак, Антонио Карлос Гомес генерално се смета за најистакнат бразилски композитор, кој имал релативен успех во Италија со своите опери со бразилска тематика и италијанско либрето, како што е „Гуарани“. Операта во Аргентина се развила во XX век по инаугурацијата Театро Колон во Буенос Аирес - со операта „Аурора“, од Еторе Паница, под силно влијание на италијанската традиција, поради имиграцијата. Меѓу другите важни композитори од Аргентина се Фелипе Боеро и Алберто Гинастера.

Современи, неодамнешни и модернистички трендови[уреди | уреди извор]

Модернизам[уреди | уреди извор]

Можеби најочигледна стилска манифестација на модернизмот во операта е развојот на атоналноста. Оддалечувањето од традиционалниот тон во операта започнало со Рихард Вагнер, а особено со Тристановиот акордот . Композитори како Ричард Штраус, Клод Дебиси, Џакомо Пучини, Пол Хиндемит, Бенџамин Бритн и Ханс Пфицнер ја наметнале вагнерската хармонија понатаму со поекстремно користење на хроматизмот и поголема употреба на дисонанцата. Друг аспект на модернистичката опера е пренасочување од долгите, суспендирани мелодии, кон кратко и брзо мото, како што прв го илустрирал Џузепе Верди во неговата „Фалстаф. Композитори како Штраус, Бритн, Шостакович и Стравински го прифатиле и прошириле овој стил.

Арнолд Шенберг во 1917 година; портрет на Егон Шиле

Оперативниот модернизам всушност започнал во оперите на двајцата виенски композитори, Арнолд Шенберг и неговиот студент, Албан Берг, композитори и поборници за атоналитетот и неговиот подоцнежен развој (како што беше изработено од Шенберг), дуодекафонија. Раните музичко-драмски дела на Шенберг, „Очекување (Erwartung), 1909, премиера во 1924, и „Среќната рака“ (Die glückliche Hand) прикажуваат голема употреба на хроматска хармонија и дисонанца воопшто. Шенберг, исто така, повремено го користел говорниот глас.

Двете опери на ученикот на Шенберг, Албан Берг, „Возек (1925) и „Лулу (нецелосни по неговата смрт во 1935 година) имаат многу исти карактеристики како што е опишано погоре, иако Берг ја комбинирал својата лична интерпретација на дванаесет-тонската техника на Шенберг со мелодиски пасуси на потрадиционална тонска природа (по карактер прилично Малеријан) што можеби делумно објаснува зошто неговите опери останале на стандардниот репертоар, и покрај нивната контроверзна музика и заплети. Теориите на Шенберг влијаеле (директно или индиректно) на значителен број оперски композитори од тогаш, дури и ако тие самите не компонирале користејќи ги неговите техники.

Стравински во 1921 година

Така, композиторите биле под влијание на Англичанецот Бенјамин Бритн, германецот Ханс Вернер Хенце и русинот Дмитри Шостакович. Филип Глас исто така ја користи атоналноста, иако неговиот стил е генерално опишан како минималистички, обично се смета за нов развој на XX век.[37]

Сепак, употребата на атоналност кај оператcкиот модернизам, исто така, предизвикала реакција во форма на неокласицизам. Ран водач на ова движење бил Феручио Бусони, кој во 1913 година го напишал либретото за неговата неокласична опера „Арлекин“ (првпат изведена во 1917 година).[38] Исто така, меѓу авангардата бил и Русинот Игор Стравински. Откако компонирал музика за продуцентските балети „ Петрушка“ од Дијагилев (1911) и „Обредот на пролетта“ (1913), Стравински се свртел кон неокласицизмот, што кулминирало во неговиот опера-ораториум „Цар Едип (1927). Стравински веќе се отклонил од трендовите на модернистичките трендови од неговите први балети, за производство на помали дела кои целосно не се квалификувале како опера, но содржеле многу оперски елементи, вклучувајќи „Ренард (1916: "бурлеска во песна и танц") и „Волшебничката приказна (1918: „да се чита, свири и танцува“; и во двата случаи, описите и упатствата се на композиторот). Подоцна, актерите декларирале делови од говорот во одреден ритам над инструменталната придружба, необично сличен на постариот германски жанр на мелодрама. После неговите дела инспирирани од Римски-Корсаков, „Славејот (1914) и „Мавра“(1922), Стравински продолжил да ја игнорира серијалистичката техника и на крајот ја напишал полноправната опера во стилот на XVIII век, дијатонската опера - „Прогресот на Рејк“ (1951). Неговиот отпор кон серијализмот (став што го напуштил по смртта на Шенберг) се покажало како инспирација за многумина други композитори.[39]

Други трендови[уреди | уреди извор]

Вообичаен тренд во текот на XX век, и во операта и во општите оркестарски репертоари, е употребата на помали оркестри како мерка за намалување на трошоците; големите оркестри од романтичната ера со огромни гудачки делови, повеќекратни харфи, дополнителни рогови и егзотични удирачки инструменти веќе не биле изводливи. Бидејќи владиното и приватното покровителство на уметноста се намалувале во текот на XX век, новите дела често биле нарачувани и изведувани со помали буџети, што многу често резултирало во дела од камерна големина и кратки опери во еден акт. Многу опери на Бенџамин Бритн се напишани за дури 13 инструменталисти; Реализацијата на Марк Адамо со двата чина за „Мали жени“ е напишана за 18 инструменталисти.

Друга карактеристика на операта на крајот на XX век е појавата на современи историски опери, за разлика од традицијата да се засновани на подалечна историја, повторување на современи измислени приказни или драми или мит или легенда. „Смртта на Клингхофер, „Никсон во Кина и „Доктор Атомик од Џон Адамс, „Мртовец што шета од Џејк Хеџи и „Ана Никол од Марк-Ентони Тарнеџ ја прикажуваат драматизацијата на сцената на настаните во последното живо сеќавање, каде ликовите портретирани во операта биле живи за време на премиерната изведба.

Метрополитенската опера во САД известува дека просечната возраст на нејзината публика сега е 60 години.[40] Многу оперски компании доживеале сличен тренд, а веб-страниците на оперските компании се преполни со обиди да привлечат помлада публика. Овој тренд е дел од поголемиот тренд на старејачката публика за класична музика од последните децении на XX век.[41] Во обид да привлече помлада публика, Метрополитен опера нуди студентски попуст за купување билети.[42]

Помалите компании во САД имаат кревка егзистенција и тие обично зависат од поддршката од државните и локалните власти, локалните бизниси и донации. Како и да е, некои помали компании нашле начини да привлечат нова публика. Опера Каролина нуди попусти и настани на демографската возраст од 21 до 40 години.[43] Покрај радио и телевизиските преноси на оперски претстави, кои постигнале одреден успех во стекнувањето нова публика, со преносите на настапи во живо во HD до кино-салите што покажало потенцијал за привлекување нова публика. Од 2006 година, Метрополитенската опера емитува настапи во живо на неколку стотици филмски екрани низ целиот свет.[44]

Од мјузикли назад кон операта[уреди | уреди извор]

Кон крајот на 1930-тите, некои мјузикли започнале да се пишуваат со оператска структура. Овие дела вклучуваат сложени полифониски ансамбли и ги одразуваат музичките случувања во нивното време. “Порги и Бес (1935), под влијание на џез стилови и „Кандид (1956), со своите измамнички, лирски пасуси и фарсични пародии на операта, и двајцата се отворија на Бродвеј, но станале прифатени како дел од репертоарот на операта. Популарните мјузикли како „Снежен брод“, „Приказна од западната страна“, „Бригадон, „Свини Тод, „Пасија, „Евита, „Светлото во Пијаца, „Фантомот од Операта и други, раскажуваат драматични приказни преку сложена музика и во 2010-тите понекогаш се гледале во оперските куќи.[45] Најсреќното момче (1952) е квази-опера и ја оживеа Њујоршката опера. Други рок-музички влијанија, како што се „Томи“(1969) и „Исус Христос Суперстар (1971), „Клетници (1980), „Кирија (1996), „Пролетно будење (2006) и „Наташа, Пјер и Големата комета од 1812 (2012) најмуваат разни оператски сегменти, преку композиција, рецитатив наместо дијалог и лајтмотиви.

Акустично подобрување во операта[уреди | уреди извор]

Суптилен вид на звучно електронско засилување наречено акустично подобрување се користи во некои современи концертни сали и театри каде што се изведуваат опери. Иако ниедна од поголемите оперски куќи „... не користи традиционално зајакнување на звукот во стилот на Бродвеј, во кое повеќето ако не сите пејачи се опремени со радио микрофони измешани во серија грозни звучници расфрлани низ театарот“, многумина користат звучен систем за акустично зајакнување и за суптилно зајакнување на надворешнитем сценски гласови, деца пејачи, дијалог на сцената и звучни ефекти (на пр., црковните sвона во Тоска или ефекти на грмотевици во вагнерските опери).[46]

Оператски гласови[уреди | уреди извор]

Оператската вокална техника еволуирала, во време пред електронското засилување, за да им овозможи на пејачите да произведат доволен волумен за да се слушнат преку оркестарот, без инструменталистите да мора значително да го компромитираат нивниот волумен.

Вокални класификации[уреди | уреди извор]

Пејачите и улогите што ги играат се класифицираат според типот на гласот, засновано на теситурата, агилноста, моќта и тембарот на нивниот глас. Машките пејачи можат да бидат класифицирани според вокалниот опсег како бас, бас-баритон, баритон, тенор и контратенор, а пејачките како контралт, мецосопран и сопран. (Мажите понекогаш пеат во „женските“ вокални опсези, во тој случај тие се нарекуваат сопранист или контратенор. Контратенорот најчесто се среќава во операта, понекогаш пее делови напишани за кастрати - кастрирани на млада возраст, специјално за да им се даде поголем опсег на пеење). Пејачите потоа се класифицираат според големината - на пример, сопранот може да се опише како лирски сопрано, колоратурен, субрето, спинто или драматичен сопран. Овие термини, иако не опишуваат целосно еден глас за пеење, го поврзуваат гласот на пејачот со улогите најсоодветни за вокалните карактеристики на пејачот.

Сепак, може да се направи друга подкласификација според актерските вештини или барања, на пример, басо-буфо, кој честопати мора да биде специјалист за брз безначаен говор, како и комичен актер. Ова е детално спроведено во системот Фах на германски јазик, каде историската опера и говорната драма честопати ги ставала истата репертоарна компанија.

Гласот на еден/на пејач/ка може драстично да се менува во текот на неговиот/нејзиниот живот, ретко достигнувајќи вокална зрелост до третата деценија, а понекогаш и не до средната возраст. Двата типа на француски глас, премиерниот дугазон и втор дугасон, беа именувани по последователни етапи во кариерата на Луиз-Розали Лефевр. Други поими кои потекнуваат од системот за пронаоѓање „ѕвезди“ во париските театри се баритон-мартин и соколски сопран.

Историска употреба на гласовни делови[уреди | уреди извор]

Сопранот најчесто се користел како глас за женскиот протагонист во оперите од втората половина на XVIII век. Претходно, вообичаено било тој дел да го пее кој било кој женски глас, па дури и кастрат. Тековниот акцент на широк вокален опсег бил првенствено изум на класичниот период. Пред тоа, главниот виртуозитет, а не опсегот, бил приоритет, сопранските делници ретко се протегаа над висока А (Хендел, на пример, напишал само една улога што се протега до висока Ц), иако кастратот Фаринели се тврди дека поседува високо Д (неговиот долен опсег бил исто така извонреден, се протегал до тенорско Ц). Мецосопранот, поим со релативно неодамнешно потекло, исто така имал голем репертоар, почнувајќи од главната женска улога во Перселовата „ Дидона и Енеј“, до улоги во тешка категорија, како што е Бранган во „Вагонер“, „Тристан и Изолда“ (и двете се улоги што понекогаш ги пеат сопрани; таму е прилично големо движење помеѓу овие два типа на глас). За вистинските контралти, опсегот на улоги е поограничен, што предизвика интерна шега дека контралто пее само „вештерки, кучки и злобници“. Во последниве години, многу од улогите од ерата на барокот, првично напишани за жени, и оние првично отпеани од кастрати, се прераспоредени во контратенори.

Тенорскиот глас, од класичната ера наваму, традиционално ја доби улогата на машки протагонист. Многу од најпредизвикувачките тенорски улоги на репертоарот беа напишани за време на ерата на бел-канто, како што е низата на Доницети од 9 Ц над средната Ц за време на „Синот на режимот“. Со Вагнер се ставил акцент на вокалната големина за неговите улоги главни ликови, со оваа категорија на вокали опишана како Хелдентенор; овој херојски глас има италијански колега во такви улоги како Калаф во „Турандот“ на Пучини. Басите имаат долга историја во операта, користени се во опера серија во споредни улоги, а понекогаш и за комично олеснување (како и давање контраст на надмоќноста на високите гласови во овој жанр). Бас-репертоарот е широк и разновиден, се протега од комедијата на Лепорело во „Дон Џовани до благородништвото на Вотан во кругот на прстенот на Вагнер, до конфликтниот крал Филип од Верди, „Дон Карлос. Помеѓу басот и тенорот е баритонот, кој исто така варира во тежина, од, да речеме, Гуглиелмо во „Така прават сите“ од Моцарт. до Поса во „Дон Карлос“ од Верди; вистинската ознака „баритон“ не била стандардна сè до средината на XIX век.

Познати пејачи[уреди | уреди извор]

Марија Калас како Виолета во Вердиевата Травијата во легендарната продукција на Ла Скала од 1955 година
Кастрато Сенесино, ц. 1720 година

Раните изведби на опера биле премногу ретки за пејачите да заработат за живот исклучиво од стилот, но со раѓањето на комерцијалната опера во средината на XVII век, започнале да се појавуваат професионални изведувачи. Улогата на машкиот херој обично му била доверена на кастрат, а до XVIII век, кога била изведувана италијанската опера низ цела Европа, водечките кастрати кои поседувале извонредна вокална виртуозност, како што се Сенесино и Фаринели, станале меѓународни sвезди. Кариерата на првата голема женска ѕвезда (или прима дона), Ана Ренци, датира од средината на XVII век. Во XVIII век, голем број италијански сопрани се здобиле со меѓународно реноме и честопати се впуштиле во жестоко ривалство, како што бил случајот со Фаустина Бордони и Франческа Кузони, кои започнале тепачка една со друга, за време на изведбата на опера од Хендел. Французите не сакале кастрати, претпочитајќи нивните машки херои да ги пее висок тенор, од кои Жозеф Легрос (1739–1793) е водечки пример.

Иако покровителството на операта се намалило во минатиот век во корист на другите уметности и медиуми (како што се мјузикли, кино, радио, телевизија и снимања), масовните медиуми и доаѓањето на снимањето ја поддржале популарноста на многу познати пејачи и пејачки, вклучувајќи ги Марија Калас, Енрико Карузо, Амелита Гали-Курци, Кирстен Флагстад, Хуан Арвизу,[47][48] Нестор Места Чеирес,[49][50][51] Марио Дел Монако, Рената Тебалди, Риса Стивенс, Алфредо Краус, Франко Корели, Монсерат Кабале, Џоан Сатерленд, Биргит Нилсон, Нели Мелба, Роса Понсeле, Бенијамино Џигли, Јуси Бјорлинг, Феодор Чалиапин, Сесилија Бартоли, Рене Флеминг, Мерилин Хорн, Брин Терфел и "Тројцата тенори" (Лучано Павароти, Пласидо Доминго и Хозе Карерас).

Промена на улогата на оркестарот[уреди | уреди извор]

Пред 1700-тите, италијанските опери користеле мал гудачки оркестар, но тој ретко свирел како придружба на пејачите. Оперските солоа во овој период биле придружувани од групата басо континуо, која се состоела од чембало, „откинати инструменти“ како што се лаута и бас инструмент.[52] Гудачкиот оркестар обично свирел само кога пејачот не пеел, како на пример за време на „влезовите и излезите на пејачите“ помеѓу вокалните броеви, [или] за [придружно] танцување“. Другата улога за оркестарот во овој период била свирење на оркестарско ритонело за да се означи крајот на солото на пејачот. За време на раните 1700-ти, некои композитори почнале да го користат гудачкиот оркестар за да обележат одредени арии или рецитативи „... како специјални“; до 1720 година, повеќето арии биле придружени од оркестар. Композитори од опера како Доменико Саро, Леонардо Винчи, Џиамбатиста Перголеси, Леонардо Лео и Јохан Адолф Хасе додале нови инструментите во оперскиот оркестар и им дале нови улоги на инструментите. Тие додале дувачки инструменти на жичените и користеле оркестарски инструменти за свирење на инструментални солоа, како начин да се обележат одредени арии како посебни.

Германски оперски оркестар од раните 1950-ти

Оркестарот обезбедил и инструментална увертира пред пејачите да излезат на сцената од 1600-тите. Периевата е „Евридика отвора со кратко инструментално ритонело и МонтевердиеватаОрфеј“ (1607) отвора со токата, во овој случајот - пригушени труби. Француската увертира, како што има во оперите на Жан-Батист Лули[53] состои од бавен вовед во обележан „точкест ритам“, проследен со живо движење во стил на фугато. Увертирата често била проследена со низа мелодии за танцување пред да се крене завесата. Овој стил на увертира се користел и во англиската опера, особено во „Дидо и Енеја“ од Хенри Персел. Хендел ја користел и формата на француска увертира во некои од неговите италијански опери, како што е „Јулиј Цезар“.[54]

Во Италија, посебна форма наречена „увертира“ се појавила во 1680-тите, и станала воспоставена особено преку оперите на Алесандро Скарлати и се проширила низ цела Европа, заменувајќи ја француската форма како стандардна оперска увертира до средината на XVIII век.[55] Тој користи три генерално хомофонични движења: брзо - бавно - брзо. Движењето на отварањето обично било во двоен метар и во главниот клуч; бавното движење во претходните примери било кратко и можело да биде во контрастен клуч; заклучното движење наликувало на танц, најчесто со ритми на гига или минуе и се враќало на клучот од делот за отворањето. Како што еволуирала формата, првото движење можело да вклучува елементи слични на фанфари и го добила образецот на таканаречената „форма на сонатина“ (сонатна форма без развоен дел), а спориот дел станал попроширен и лирски.

Во италијанската опера по околу 1800 година, „увертирата“ станала позната како синфониа.[56] Фишер, исто така, го забележал терминот Синфониа аванти лопера (буквално, „симфонијата пред операта“) како „ран термин за синфониа што се користел за започнување опера, односно како увертира за разлика од една што служела за да започне подоцна дел од работата".[56] Во операта од XIX век, во некои опери, увертирата, Воршпил, Ајнлејтунг, Вовед или како било што може да се нарече, била дел од музиката што се одвива пред да се крене завесата; специфична, крута форма која веќе не била потребна за увертирата.

Улогата на оркестарот како придружба на пејачите се сменила во текот на XIX век, со преминот од класичниот стил, во ерата на романтичарите. Општо, оркестрите станале поголеми, додадени биле нови инструменти, како што се дополнителни ударни инструменти (на пр., Бас тапан, кимбали, итн.) Оркестрацијата на делови од оркестарот исто така се развивала во текот на XIX век. Во вагнерските опери, предниот дел на оркестарот ја надминал увертирата. Во вагнерските опери, како што е „Прстенскиот Циклус“, оркестарот честопати играл рекурентни музички теми или лајт- мотиви, улога што му давала значење на оркестарот, кој „... го подигна својот статус на прима доната“.[57] Оперите на Вагнер биле оценети со невиден обем и сложеност, додавајќи повеќе месинг инструменти и огромни големини на ансамблот: навистина, неговиот резултат на „Рајнско Злато“ бара шест харфи. Кај Вагнер и делата на следните композитори, како што е Бенџамин Бритн, оркестарот „честопати комуницира факти за приказната што ги надминува нивоата на свесност на ликовите во неа“. Како резултат, критичарите почнале да го сметаат оркестарот како изведувачка улога аналогна на литературниот раскажувач.“[58]

Како што се менувала улогата на оркестарот и другите инструментални ансамбли во текот на историјата на операта, се менувала и улогата на водење на музичарите. Во ерата на барокот, музичарите обично биле диригирани од чембалистот, иако за францускиот композитор Лули се знае дека диригирал со долга палка. Во 1800-тите, за време на класичниот период, првиот виолинист, познат и како концерт-мајстор, го водел оркестарот додека седел. Со текот на времето, некои диригенти започнале да стојат и да користат гестови на раце и раце за да ги водат изведувачите. На крајот, оваа улога на музички директор станала именувана како диригент, и се користел подиум за да им се олесни на сите музичари да го видат. Додека биле прикажани Вагнеровите опери, комплексноста на делата и огромните оркестри што се користеле, му дале на диригентот важна улога. Современите оперски диригенти имаат предизвикувачка улога: тие мораат да диригираат и на оркестарот во оркестарската бина и пејачите на сцената.

Јазични и преведувачки проблеми[уреди | уреди извор]

Кралицата на ноќта во продукција од 1815 година на Моцартовата „Волшебната флејта“

Од времето на Хендел и Моцарт, многу композитори го претпочитале италијанскиот јазик за либретата во нивните опери. Од ерата на бел канто до Верди, композиторите понекогаш имале верзии на нивните опери и на италијански и на француски јазик. Поради ова, оперите како „Лучија од Ламермур“ или „Дон Карлос денес се сметаат за канонски и во нивната француска и италијанска верзија.

До средината на 50-тите години на минатиот век, било прифатливо да се создаваат преведени опери, дури и ако тие не биле овластени од композиторот или оригиналните либретисти. На пример, оперските куќи во Италија рутински го поставувалеа Вагнер на италијански јазик [59] По Втората светска војна, стипендиите за опера се подобриле, уметниците се фокусирале на оригиналните верзии, а преводите не оделе во прилог. Познавањето на европски јазици, особено италијански, француски и германски, денес е важен дел од обуката за професионални пејачи.“ „Најголемиот дел од оперската обука е во лингвистиката и музичарството“, објаснува мецосопранот Долора Зајик. „[Морам да разберам] не само што пеам, туку и што пеат сите други. Пеам италијански, чешки, руски, француски, германски, англиски“.[60]

Во 80-тите години на минатиот век, започнале да се појавуваат супертитули (понекогаш наречени поднаслови). Иако супепреводите првично биле скоро универзално осудени како одвлекување на вниманието,[61] денес многу оперски куќи обезбедуваат или супепреводите, генерално проектирани над лакот на просенумот во театарот, или индивидуални екрани на седиштата каде што гледачите можат да изберат повеќе од еден јазик. ТВ-преностите обично вклучуваат преводи дури и ако се наменети за публика која добро знае одреден јазик (на пример, РАИ или радиотелевизија Италија - емисија на италијанска опера). Овие преводи не се насочени само кон глувите, туку и кон публиката генерално, бидејќи пеењето на дискурсот е многу потешко да се разбере отколку говорниот - дури и во ушите на оние на кои им е мајчин јазик. Преводите на еден или повеќе јазици станаа стандардни во оперските преноси, симултаните емисии и ДВД-изданијата.

Денес, оперите ретко се изведуваат преведени. Исклучоците се: Англиска национална опера, Оперски театар во Сент Луис, Оперски театар од Питсбург и Опера Југоисток. кои претпочитаат англиски преводи.[62] Друг исклучок се оперски продукции наменети за младата публика, како што Хумпердинковата „Ивица и Марица[63] и некои продукции на Моцартовата „Волшебната флејта.[64]

Финансирање[уреди | уреди извор]

Шведски оперски пејачи во чест на Кјерстин Делерт и театарот „Палатата Улриксдал“ на 40-годишниот јубилеј во 2016 година од неговото финансирање, реновирање и последователно отворање.

Надвор од САД, а особено во Европа, повеќето оперски куќи добиваат јавни субвенции од даночни обврзници.[65] Во Милано, Италија, 60% од годишниот буџет на Ла Скала од 115€ милиони е од продажба на билети и приватни донации, а останатите 40% доаѓаат од јавни средства.[66] Во 2005 година, Ла Скала добила 25% од вкупната државна субвенција на Италија од 464€ милиони за сценската уметност.[67] Во Велика Британија, Уметничкиот совет Англија обезбедува средства за „Опера Север“, „Кралската опера’, „Велшката национална опера’ и „Англиската национална опера“. Помеѓу 2012 и 2015 година, овие четири оперски компании заедно со „Англискиот национален балет“, „Кралскиот балет Бирмингем“ и „Северен балет“ учествуваа со 22% во средствата во националното портфолио на Уметничкиот совет. За време на тој период, Советот презел анализа на неговото финансирање за големи оперски и балетски компании, поставувајќи препораки и цели за компаниите да се состанат пред одлуките за финансирање 2015-2018 година.[68] Во февруари 2015 година, загриженоста во врска со деловниот план на Англиската национална опера довела до тоа Уметничкиот совет да го стави „под посебни аранжмани за финансирање“ во она што „Индипендент“ го нарекло „невиден чекор“ за закана со повлекување на јавните средства, доколку загриженоста на Советот не била исполнета до 2017 година.[69] Европското јавно финансирање на операта довело до диспаритет помеѓу бројот на оперски куќи во Европа и САД во текот на целата година. На пример, „Германија има околу 80 оперски куќи во текот на целата година [заклучно со 2004 година], додека САД, со повеќе од три пати повеќе од населението, нема. Дури и Метрополитската Опера има само седуммесечна сезона.“[70]

Телевизија, кино и Интернет[уреди | уреди извор]

Пресвртница за оперското емитување во САД била постигната на 24 декември 1951 година, со директен пренос на Амал и ноќните посетители, опера во еден чин од Жан Карло Меноти. Тоа била првата опера специјално составена за телевизија во Америка.[71] Друга пресвртница се случила во Италија во 1992 година, кога Тоска била пренесувана во живо од нејзините оригинални римски поставки и времиња во денот: Првиот чин се случил од црквата Сант Андреа дела Вале во XVI век во едно саботно пладне; Палацо Фарнезе во XVI век бил амбиент за вториот во 20:15 часот; и во неделата во 6 часот наутро, третиот чин бил пренесен од Кастел Сант’Анџело. Продукцијата била пренесена преку сателит во 105 земји.[72]

Големите оперски компании започнале да ги презентираат своите претстави во локалните кина низ САД и многу други земји. Операта Метрополитен (Мет) започнала серија HD видео преноси во живо во киносалите ширум светот во 2006 година.[73] Во 2007 година, Мет претставите биле прикажани во над 424 театри во 350 американски градови. „Боеми излегла на 671 екран ширум светот. започнала со претходно регистрирана видео-трансмисија во март 2008 година. Заклучно со јуни 2008 година, приближно 125 театри во 117 градови во САД ги носеле прикажувањата. Преносите на HD видео-операта се претставени преку истите HD-проектори за дигитално кино што се користат за големи холивудски филмови.[74] Европските оперски куќи и фестивали, вклучувајќи ја Кралската опера во Лондон, Ла Скала во Милано, Салцбуршки фестивал, Ла Фенис во Венеција и Маџио Музикале во Фиренца, исто така, ги пренесувале своите продукции на театрите во градовите низ целиот свет од 2006 година, вклучително и 90 градови во САД Операта во Сан Франциско.[75][76]

Појавата на Интернет влијаела и на начинот на кој публиката ја консумира опера. Во 2009 година, британската фестивалска опера „Глиндебурн“ понуди за прв пат онлајн дигитално преземање на видео запис за целосната продукција на „Тристан и Изолда во 2007 година. Во 2013 во сезона, фестивалот ги емитувал сите шест свои продукции, на Интернет.[77][78] Во јули 2012 година на првата онлајн заедница опера била премиерно прикажана на оперскиот фестивал Саволина. Насловен како слободна волја, тој е создаден од членови на Интернет групата „Опера од Вас“. Нејзините 400 членови од 43 земји го напишаа либретото, ја компонираа музиката и ги дизајнираа сценографијата и костумите користејќи ја веб-платформата „Wreckamovie“. Оперскиот фестивал во Савонлина обезбеди професионални солисти, хор од 80 члена, симфониски оркестар и сценска машинерија. Тој бил изведен во живо на фестивалот и пренесуван во живо на Интернет.[79]

Видете и:[уреди | уреди извор]

Наводи[уреди | уреди извор]

Белешки[уреди | уреди извор]

  1. Some definitions of opera: "dramatic performance or composition of which music is an essential part, branch of art concerned with this" (Concise Oxford English Dictionary); "any dramatic work that can be sung (or at times declaimed or spoken) in a place for performance, set to original music for singers (usually in costume) and instrumentalists" (Amanda Holden, Viking Opera Guide); "musical work for the stage with singing characters, originated in early years of 17th century" (Pears' Cyclopaedia, 1983 ed.).
  2. Richard Wagner and Arrigo Boito are notable creators who combined both roles.
  3. Comparable art forms from various other parts of the world, many of them ancient in origin, are also sometimes called "opera" by analogy, usually prefaced with an adjective indicating the region (for example, Chinese opera). These independent traditions are not derivative of Western opera but are rather distinct forms of musical theatre. Opera is also not the only type of Western musical theatre: in the ancient world, Greek drama featured singing and instrumental accompaniment; and in modern times, other forms such as the musical have appeared.
  4. Apel 1969, p. 718
  5. Apel 1969
  6. General information in this section comes from the relevant articles in The Oxford Companion to Music, by P. Scholes (10th ed., 1968).
  7. Oxford English Dictionary, 3rd ed., s.v. "opera".
  8. Oxford Illustrated History of Opera, Chapter 1; articles on Peri and Monteverdi in The Viking Opera Guide.
  9. Karin Pendle, Women and Music, 2001, p. 65: "From 1587–1600 a Jewish singer cited only as Madama Europa was in the pay of the Duke of Mantua,"
  10. Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 1–3.
  11. Larousse, Éditions. „Encyclopédie Larousse en ligne – Melchior baron de Grimm“. www.larousse.fr.
  12. Thomas, Downing A (15 June 1995). Music and the Origins of Language: Theories from the French Enlightenment. стр. 148. ISBN 978-0-521-47307-1.
  13. Heyer, John Hajdu (7 December 2000). Lully Studies. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-62183-0 – преку Google Books.
  14. Lippman, Edward A. (26 November 1992). A History of Western Musical Aesthetics. U of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-7951-3 – преку Google Books.
  15. „King's College London – Seminar 1“. www.kcl.ac.uk.
  16. Man and Music: the Classical Era, ed. Neal Zaslaw (Macmillan, 1989); entries on Gluck and Mozart in The Viking Opera Guide.
  17. „Strauss and Wagner – Various articles – Richard Strauss“. www.richardstrauss.at.
  18. Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 5, 8 and 9. Viking Opera Guide entry on Verdi.
  19. Man and Music: the Classical Era ed. Neal Zaslaw (Macmillan, 1989), pp. 242–47, 258–60;Oxford Illustrated History of Opera pp. 58–63, 98–103. Articles on Hasse, Graun and Hiller in Viking Opera Guide.
  20. Francien Markx, E. T. A. Hoffmann, Cosmopolitanism, and the Struggle for German Opera, p. 32, BRILL, 2015, ISBN 9004309578
  21. Thomas Bauman, "New directions: the Seyler Company" (pp. 91–131), in North German Opera in the Age of Goethe, Cambridge University Press, 1985
  22. General outline for this section from The Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 1–3, 6, 8 and 9, and The Oxford Companion to Music; more specific references from the individual composer entries in The Viking Opera Guide.
  23. Kenrick, John. A History of The Musical: European Operetta 1850–1880. Musicals101.com
  24. Grout, Donald Jay; Williams, Hermine Weigel (2003). A Short History of Opera. Columbia University Press. стр. 133. ISBN 978-0-231-11958-0. Посетено на 11 April 2014.
  25. General outline for this section from The Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 1–4, 8 and 9; and The Oxford Companion to Music (10th ed., 1968); more specific references from the individual composer entries in The Viking Opera Guide.
  26. 26,0 26,1 From Webrarian.com's Ivanhoe site.
  27. The Daily Telegraph's review of Yeomen stated, "The accompaniments... are delightful to hear, and especially does the treatment of the woodwind compel admiring attention. Schubert himself could hardly have handled those instruments more deftly. ...we have a genuine English opera, forerunner of many others, let us hope, and possibly significant of an advance towards a national lyric stage." (quoted at p. 312 in Allen, Reginald (1975). The First Night Gilbert and Sullivan. London: Chappell & Co. Ltd.).
  28. Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 1, 3 and 9. The Viking Opera Guide articles on Blow, Purcell and Britten.
  29. Taruskin, Richard: "Russia" in The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie (London, 1992); Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 7–9.
  30. Тома Прошев, Современа македонска музика, стр. 24, 1986 година, Пула
  31. See the chapter on "Russian, Czech, Polish and Hungarian Opera to 1900" by John Tyrrell in The Oxford Illustrated History of Opera (1994).
  32. Abazov, Rafis (2007). Culture and Customs of the Central Asian Republics, pp. 144–45. Greenwood Publishing Group, ISBN 0-313-33656-3
  33. Igmen, Ali F. (2012). Speaking Soviet with an Accent, p. 163. University of Pittsburgh Press. ISBN 0-8229-7809-1
  34. "China". China. 2001. 
  35. Zicheng Hong, A History of Contemporary Chinese Literature, 2007, p. 227: "Written in the early 1940s, for a long time The White-Haired Girl was considered a model of new western-style opera in China."
  36. Biographical Dictionary of Chinese Women – Volume 2 – p. 145 Lily Xiao Hong Lee, A.D. Stefanowska, Sue Wiles – 2003 "... of the PRC, Zheng Lücheng was active in his work as a composer; he wrote the music for the Western-style opera Cloud Gazing."
  37. „Minimalist music: where to start“. Classic FM.
  38. Chris Walton, "Neo-classical opera" in Cooke 2005
  39. Oxford Illustrated History of Opera, Chapter 8; The Viking Opera Guide articles on Schoenberg, Berg and Stravinsky; Malcolm MacDonald Schoenberg (Dent,1976); Francis Routh, Stravinsky (Dent, 1975).
  40. Wakin, Daniel J. (17 February 2011). „Met Backtracks on Drop in Average Audience Age“. The New York Times.
  41. General reference for this section: Oxford Illustrated History of Opera, Chapter 9.
  42. „Information about Metropolitan Opera Company student discounts“. Metoperafamily.org. Посетено на 9 November 2010.
  43. Opera Carolina discount information Archived 21 декември 2014 at the Wayback Machine
  44. „On Air & On Line: 2007–08 HD Season“. The Metropolitan Opera. 2007. Посетено на 10 April 2008.
  45. Clements, Andrew (17 December 2003). „Sweeney Todd, Royal Opera House, London“. The Guardian. London.
  46. Kai Harada, "Opera's Dirty Little Secret" Archived 31 октомври 2013 at the Wayback Machine, Entertainment Design, 1 March 2001
  47. „Mexican musicians in California and the United States, 1910–50. – Free Online Library“. www.thefreelibrary.com.
  48. Agustin Lara: A Cultural Biography – "Juan Arvizu Biography" – operatic tenor Andrew Grant Wood. Oxford University Press New York 2014 p. 34 ISBN 978-0-19-989245-7
  49. „Néstor Mesta Cháyres“. El Siglo.
  50. Inc, Nielsen Business Media (29 June 1946). „Billboard“. Nielsen Business Media, Inc. – преку Google Books.
  51. „Google Translate“. translate.google.com.
  52. John Spitzer. (2009). Orchestra and voice in eighteenth-century Italian opera. In: Anthony R. DelDonna and Pierpaolo Polzonetti (eds.) The Cambridge Companion to Eighteenth-Century Opera. pp. 112–39. [Online]. Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press.
  53. Waterman, George Gow, and James R. Anthony. 2001. "French Overture". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  54. Burrows, Donald (2012). Handel. Oxford University Press. стр. 178. ISBN 978-0-19-973736-9.
  55. Fisher, Stephen C. 2001. "Italian Overture." The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  56. 56,0 56,1 Fisher, Stephen C. 1998. "Sinfonia". The New Grove Dictionary of Opera, four volumes, edited by Stanley Sadie. London: Macmillan Publishers, Inc. ISBN 0-333-73432-7
  57. Murray, Christopher John (2004). Encyclopedia of the Romantic Era. Taylor & Francis. стр. 772.
  58. Penner, Nina (2020). Storytelling in Opera and Musical Theater. Bloomington, IN: Indiana University Press. стр. 89. ISBN 9780253049971.
  59. Lyndon Terracini (11 April 2011). „Whose language is opera: the audience's or the composer's?“. The Australian. Посетено на 13 April 2018.
  60. "For Opera Powerhouse Dolora Zajick, 'Singing Is Connected To The Body'" (Fresh Air, 19 March 2014)
  61. Tommasini, Anthony. "So That's What the Fat Lady Sang" (The New York Times, 6 July 2008)
  62. "Opera South East's past productions back to 1980... OSE has always sung its operatic productions in English, fully staged and with orchestra (the acclaimed Sussex Concert Orchestra)." (Opera South East website's history of ProAm past productions)
  63. Eddins, Stephen. „Humperdinck's Hansel & Gretel: A Review“. AllMusic.com.
  64. Tommasini, Anthony. "A Mini-Magic Flute? Mozart Would Approve" (The New York Times, 4 July 2005)
  65. „Special report: Hands in their pockets“. The Economist. 16 August 2001. Архивирано од изворникот на 7 September 2018.
  66. Owen, Richard (26 May 2010). „Is it curtains for Italys opera houses“. The Times. London.
  67. Willey, David (27 October 2005). „Italy facing opera funding crisis“. BBC News.
  68. Arts Council England (2015). "Arts Council England's analysis of its investment in large-scale opera and ballet" Archived 23 март 2015 at the Wayback Machine. Retrieved 5 May 2015.
  69. Clark, Nick (15 February 2015). "English National Opera's public funding may be withdrawn". The Independent. Retrieved 5 May 2015.
  70. Osborne, William (11 March 2004). „Marketplace of Ideas: But First, The Bill A Personal Commentary on American and European Cultural Funding“. www.osborne-conant.org. William Osborne and Abbie Conant. Посетено на 21 May 2017.
  71. Obituary: Gian Carlo Menotti, The Daily Telegraph, 2 February 2007. Accessed 11 December 2008
  72. O'Connor, John J. (1 January 1993). „A Tosca performed on actual location“. The New York Times. Посетено на 4 July 2010.
  73. Metropolitan Opera high-definition live broadcast page
  74. „The Bigger Picture“. Thebiggerpicture.us. Архивирано од изворникот на 9 November 2010. Посетено на 9 November 2010.
  75. Emerging Pictures Archived 30 јуни 2008 at the Wayback Machine
  76. "Where to See Opera at the Movies" sidebar p. W10 in 21–22 June 2008 The Wall Street Journal.
  77. Classic FM (26 August 2009). "Download Glyndebourne". Retrieved 21 May 2016.
  78. Rhinegold Publishing (28 April 2013). "With new pricing and more streaming the Glyndebourne Festival is making its shows available to an ever wider audience". Retrieved 21 May 2016.
  79. Partii, Heidi (2014). "Supporting Collaboration in Changing Cultural Landscapes", pp. 208–09 in Margaret S Barrett (ed.) Collaborative Creative Thought and Practice in Music. Ashgate Publishing. ISBN 1-4724-1584-1

Главни извори[уреди | уреди извор]

  • Apel, Willi, уред. (1969). Harvard Dictionary of Music (изд. 2nd.). Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-37501-7.Apel, Willi, уред. (1969). Harvard Dictionary of Music (изд. 2nd.). Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-37501-7. Apel, Willi, уред. (1969). Harvard Dictionary of Music (изд. 2nd.). Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-37501-7.
  • Cooke, Mervyn (2005). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-78009-8.Cooke, Mervyn (2005). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-78009-8. Cooke, Mervyn (2005). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-78009-8. Погледнете исто така делумен преглед на Google Books.
  • Речникот на New Grove of Opera, редактиран од Стенли Сади (1992), 5.448 страници, е најдобрата, и убедливо најголема, општа референца на англиски јазик.ISBN 0-333-73432-7, 1-56159-228-5ISBN 0-333-73432-7 , 1-56159-228-5
  • Водич за операта Викинг, изменето од Аманда Холден (1994), 1.328 страници,ISBN 0-670-81292-7
  • Илустрираната историја на операта во Оксфорд, изд. Роџер Паркер (1994)
  • Речникот на операта Оксфорд, од он Ворак и Јуан Вест (1992), 782 страници,ISBN 0-19-869164-5
  • Опера, груб водич, од Метју Бојден и сор. (1997), 672 страници,ISBN 1-85828-138-5
  • Опера: Концизна историја, од Лесли Ори и Родни Милнес, Свет на уметноста, Темза и Хадсон

Други извори[уреди | уреди извор]

  • ДиГетани, Џон Луис: Покана за опера, Сидро книги, 1986/91.ISBN 0-385-26339-2ISBN 0-385-26339-2
  • Доршел, Андреас, „Парадоксот на операта“, Кембриџ квартал 30 (2001), бр. 4, стр. 283–306, дискусија за естетиката на операта.
  • Силке Леополд, „Идејата за националната опера, околу 1800 година“, Обединети и разновидни во европската култура во 1800 година, изд. Тим Бланинг и Хаген Шулце (Њујорк: Оксфорд Универзитет Прес, 2006), стр. 19–34.
  • МекМареј, Џесика М. и Алисон Брустер Францети: Книгата со 101 опера „Либрето“: Комплетни текстови на оригинален јазик со преводи на англиски јазик, издавачи на „Црно куче“ и „Левентал“, 1996 година. ISBN 978-1-884822-79-7
  • Рус, Самуел Холанд (1919) - Книга Виктолара во операта, Приказни за операте со илустрации, Камден, Њујорк. [1] Интернет архива.
  • Симон, Хенри В. - Трезор на Гранд опера, Симон и Шустер, Њујорк, 1946 година.

Библиографија[уреди | уреди извор]

  • Хауард Мајер Браун, „Опера“ - Речникот на музиката и музичарите во Њу Гроув. 2001 година Оксфорд Универзити Прес
  • „Опера“ Херберт Вајнсток и Барбара Русано Ханинг од Енциклопедија Британика

Понатамошно читање[уреди | уреди извор]

  • Abbate, Carolyn; Parker, Roger (2012). A History of Opera. New York: W W Norton. ISBN 978-0-393-05721-8.
  • Valls, María Antonia (1989). Hitos de la Música Universal y Retratos de sus Grandes Protagonistas. (Illustrated by Willi Glasauer). Barcelona: Círculo de Lectores.

Надворешни врски[уреди | уреди извор]