Сплавот на „Медуза“

*Сплавот на „Медуза“*
	француски: Le Radeau de la Méduse
Творец	Теодор Жерико
Година	1818–19
Димензии	× 716 см
Место	Лувр, Париз

Сплавот на „Медуза“ (француски: Le Radeau de la Méduse) — првично насловен Scène de Naufrage (Сцена на бродолом) – масло на платно од 1818-19 година од францускиот романтичар сликар и литограф Теодор Жерико (1791-1824).Завршено кога уметникот имал 27 години, делото стана икона на францускиот романтизам. На 491 by 716 cм (16 ст 1 ин by 23 ст 6 ин), тоа е слика во природна големина која прикажува момент од последиците од потонатиот брод на француската морнарица фрегата Méduse, кој се насука во близина на брегот на денешната Мавританија на 2 јули 1816 година. сите, освен 15, умреле во 13 дена пред нивното спасување, а оние што преживеале претрпеле глад и дехидрација и практикувале канибализам (морскиот обичај). Настанот стана меѓународен скандал, делумно затоа што неговата причина беше нашироко припишувана на неспособноста на францускиот капитен^[1].

Жерико го избра ова ненарачано дело од големи размери за да ја започне својата кариера, користејќи тема која веќе предизвика широк јавен интерес. Настанот го фасцинираше и пред да започне , тој изработил опсежно истражување и направи многу подготвителни скици. Тој интервјуирал двајца од преживеаните и направи детален модел на сплавот. Посетувал болници и мртовечници каде можел од прва рака да ја види бојата и текстурата на месото на умрените и мртвите. Како што тој очекувал, сликата се покажлаа многу контроверзна при нејзиното прво појавување во 1819 година Париски салон, привлекувајќи страсни пофалби и осуди подеднакво. Сепак, тоа ја воспостави неговата меѓународна репутација и денес нашироко се смета за клучна улога во раната историја на Романтичкото движење во француското сликарство.

Иако „Сплавот на „Медуза““ ги задржува елементите на традициите на историското сликарство, и во изборот на темата и во неговата драматична презентација, тој претставува прекин од смиреноста и редот на преовладувачкиот неокласицизам . Работата на Жерико привлкла големо внимание уште од првото прикажување, а потоа била изложена во Лондон. Лувр ја стекнал веднаш по смртта на уметникот на 32-годишна возраст. Влијанието на сликата може да се види во делата на Ежен Делакроа, Џ. М. В. Тарнер, Гистав Курбе и Едуар Мане.

Историја

Во јуни 1816 година, француската фрегата Méduse, предводена од капетан Hugues Duroy de Chaumareys, заминала од Роцхефорт, на пат кон Сенегал езерското пристаниште Сен-Луј. Таа била на чело на конвој од три други бродови: storeship Loire, brig Argus и корвета Écho. Виконтот Хјуг Дурој де Шомереј, неодамна вратен ројалист emigré, бил назначен капетан на фрегата од ново обновениот Бурбон . Мисијата на фрегата била да го прифати британското враќање на Сенегал под условите на Франција и да го прифати Парискиот мир. Назначениот француски гувернер на Сенегал, полковник Жулиен-Дезире Шмалц и неговата сопруга и ќерка биле меѓу патниците.

Во обид да плови по мирно време, Méduse ги претекна другите бродови, но поради лошата навигација се оддалечила од патеката 160 kiloметарs (100 ми). На 2 јули се насукала на брегот на песок во близина на западноафриканскиот брег, во близина на денешна Мавританија. Бродоломот бил нашироко обвинет за неспособноста на Де Шаумерис, вратен емигрант кој немаше искуство и способност, но му била доделена задача како резултат на чин на политичка предност. Иако „Méduse“ превезуваше 400 луѓе, вклучително и 160 членови на екипажот, во чамците имаше простор за само околу 250. Остатокот од комплементот на бродот и половина од контингентот морски пешадијци наменети за гарнизон на Сенегал најмалку 146 мажи и една жена - биле натрупани на набрзина изграден сплав, кој делумно потонал откако бил натоварен. Седумнаесет членови на екипажот одлучија да останат на приземјениот „Медуз“. Капетанот и екипажот на другите чамци имале намера да го влечат сплавот, но по само неколку милји сплавот се олабави^[2].

Според критичарот Џонатан Мајлс, сплавот ги однел преживеаните „до границите на човечкото искуство. Луди, исушени и изгладнети, тие колеле бунтовници, ги јаделе своите мртви придружници и ги убивале најслабите“. По 13 дена, на 17 јули 1816 година, сплавот бил спасен од Аргус случајно.Во тоа време само 15 мажи сè уште беа живи; другите биле убиени или фрлени во морето од нивните другари, умреле од глад или се фрлиле во морето во очај.Четири или пет од преживеаните починале подоцна на бродот „Аргус“. Инцидентот станал огромен јавен срам за француската монархија,

Опис

„Сплавот на „Медуза““ го прикажува моментот кога, по 13 дена пловење на сплавот, преостанатите 15 преживеани гледаат како брод се приближува од далечина. Според раниот британски рецензент, делото е сместено во момент кога „може да се каже дека рушењето на сплавот е завршено“. Сликата е во монументална димензија од 491 cм × 716 cм (193 ин × 282 ин), така што повеќето од прикажаните фигури се во природна големина и оние во преден план речиси двојно поголеми.

Импровизираниот сплав е прикажан како едвај пловен додека плови по длабоките бранови, мажите се претворени како скршени и во целосен очај. Еден старец го држи трупот на својот син на колена; друг си ја кине косата од фрустрација и пораз. Голем број тела го преплавуваат предниот план, чекајќи да бидат однесени од околните бранови. Мажите во средината штотуку погледнаа спасувачки брод; едниот му укажува на другиот, а африканскиот член на екипажот, Жан Чарлс, стои на празно буре и избезумено мавта со марамчето за да го привлече вниманието на бродот.

Сликарската композиција на сликата е изградена врз две пирамидални структури. Периметарот на големиот јарбол лево од платното го формира првиот. Хоризонталното групирање на мртви фигури во преден план ја формира основата од која излегуваат преживеаните, издигнувајќи се нагоре кон емотивниот врв, каде што централната фигура очајно мавта кон спасувачкиот брод.

Вниманието на гледачот е најпрво привлечено кон центарот на платното, а потоа го следи насочениот тек на телата на преживеаните, гледани одзади и напнати надесно. Според историчарот на уметност Џастин Винтл. „единствен хоризонтален дијагонален ритам од мртвите долу лево, до живите на врвот. Две други дијагонални линии се користат за зголемување на драматична напнатост. Едниот го следи јарболот и неговото местење и го води окото на гледачот кон бранот што се приближува што се заканува да го зафати сплавот, додека вториот, составен од дофатливи фигури, води до далечната силуета на „Аргус“, бродот што на крајот го спасил преживеаните.

Палетата на Жерико е составена од бледи тонови на месото и матните бои на облеката на преживеаните, морето и облаците. пигменти, палета за која Жерико веруваше дека е ефикасна во сугерирање на трагедија и болка. Осветлувањето на делото е опишано како "Каравагеска", по италијанскиот уметник тесно познат по- употребата на изразит контраст помеѓу светлината и темнината. Дури и третманот на морето е пригушен, во темно зелена наместо длабока сина боја што можеше да даде контраст со тоновите на сплавот и неговите фигури^[3].

Реализација

Истражување и подготвителни студии

Жерико билпосветен на извештаите за широко публикуваниот бродолом во 1816 година и сфатил дека приказот на настанот може да биде можност да ја утврди својата репутација како сликар. Откако решил да продолжи, тој презел опсежно истражување пред да започне со сликањето. Во почетокот на 1818 година, тој се сретнал со двајца преживеани: Анри Савињи, хирург и Александре Кореар, инженер од Националната Национална Врска на уметностите и Метиер. Нивните емотивни описи на нивните искуства во голема мера го инспирираа тонот на последната слика.

Тој направил скици на тела во мртовечницата на болница.

Тој работеше со Кореар, Савињи и уште еден од преживеаните, столарот Лавилет, за да конструира прецизно детален модел на сплавот, кој бил репродуциран на платно, покажувајќи ги дури и празнините помеѓу некои од штиците. Жерико имал модели, состави досие со документација, ги копирал релевантните слики од други уметници и отишол во Авр да ги проучува морето и небото. И покрај тоа што страдал од треска, тој отпатувал на неколку наврати за да биде сведок на бури кои избиваат на брегот, и посетата на уметниците во Англија му дала дополнителна можност да се проучат елементите додека се преминува Англискиот канал.

Тој нацртал и насликал бројни подготвителни скици додека одлучувал кој од неколкуте алтернативни моменти на катастрофата ќе го прикаже во финалното дело.

Меѓу сцените што ги разгледувал биле бунтот против полицајците од вториот ден на сплавот, канибализмот што се случил по само неколку дена и спасувањето Жерико на крајот се посветил на моментот, раскажан од еден од преживеаните, кога првпат го виделе, на хоризонтот, спасувачкиот брод „Аргус“ кој се приближувал - видлив во горниот десен дел на сликата - кој се обиделе да го сигнат. Бродот, сепак, поминал. Според зборовите на еден од преживеаните членови на екипажот, „Од делириумот на радоста, паднавме во длабока очај и тага.“

За јавноста која била добро упатена во деталите на катастрофата, сцената би се сфатила дека ги опфаќа последиците од напуштањето на екипажот, фокусирајќи се на моментот кога се чинело дека е изгубена сета надеж<

Авторот Руперт Кристијансен истакнува дека сликата прикажува повеќе фигури отколку што биле на сплавот во моментот на спасувањето - вклучително и трупови кои не биле видени од спасувачите. Наместо сончево утро и мирна вода пријавени на денот на спасувањето, Жерико прикажал бура и темно, разбрането море за да го засили емоционалниот мрак.

Финална реализација

Жерико, кој штотуку бил принуден да ја прекине болната афера со својата тетка, ја избричил главата и од ноември 1818 до јули 1819 година живеел дисциплиниран монашки живот во неговото ателје во Фобур ду Руле, со оброци од страна на консиержот и само повремено. поминување на една вечер надвор. Тој и неговиот 18-годишен асистент, Луис-Алексис Џамар, спиеле во мала соба во непосредна близина на ателјето; повремено имало расправии и во една прилика Џамар си заминал а по два дена Жерико го убедил да се врати. Уметникот работел на методски начин во целосна тишина и открил дека дури и бучавата на глувчето е доволна за да му ја скрши концентрацијата^[4].

Тој користел пријатели како модели, особено сликарот Ежен Делакроа (1798–1863), кој ја моделирал фигурата во преден план со лицето свртено надолу и едната рака испружена. Двајца од преживеаните на сплавот се гледаат во сенка во подножјето на јарболот; три од фигурите се насликани од животот - Кореар, Савињи и Лавилет. Џамар позираше гол за мртвите а исто така бил модел и за две други фигури.

Многу подоцна, Делакроа - кој ќе стане знаменосец на францускиот романтизам по смртта на Жерико - напишал: „Жерико ми дозволи да го видам неговиот „Сплав на Медуза“ додека сè уште работеше на него. Тоа остави огромен впечаток на Мене дека кога излегов од студиото почнав да трчам како лудак и не престанав додека не стигнав до мојата соба.

Жерико, кој бил аболиционист, ангажирал Хаитски модел по име Joseph да наслика најмалку две црни единки на сплавот. Најзначајно, Џозеф послужи како модел за она што се смета за претстава на Жан Чарлс, воен офицер кој мавта со темноцрвено марамче со надеж дека ќе биде забележан од бродот што поминува. Под влијание на древна грчка класична скулптура насловена Belvedere Torso и со грб свртен кон гледачот, силуетата на Џозеф е поставена на врвот на пирамидалната групација на преживеани во десната половина на композицијата.

Обоен со мали четки и вискозни масла, кои оставија малку време за преработка и беа суви до следното утро. Тој ги држеше своите бои одвоени една од друга: неговата палета се состоеше од вермилион, бела, неапол жолта, два различни жолт окер, два црвен окер, сурова сиена, светло црвена, изгорена сиена, црвено езеро, пруска сина, црна праска, црна боја на слонова коска, Касел земја и битумен.

Жерико нацртал скица на композицијата на платното. Потоа сликал модели еден по еден, комплетирајќи ја секоја фигура пред да премине на следната, за разлика од повообичаениот метод на работа на целата композиција. Концентрацијата на овој начин на поединечни елементи му даде на делото и „шокантна физикалност“ и чувство на намерна театралност - што некои критичари го сметаат за негативен ефект. Повеќе од 30 години по завршувањето на работата, неговиот пријател Монфорт се присетил:

Методот на Жерико ме зачуди исто толку колку и неговата интензивна креативност. Сликаше директно на белото платно, без груба скица или каква било подготовка, освен цврсто исцртани контури, а сепак цврстината на делото не беше ништо полоша за него. Бев изненаден од големото внимание со кое го испитуваше моделот пред да допре четка на платно. Изгледаше како да продолжи бавно, кога во реалноста извршуваше многу брзо, ставајќи еден допир по друг на своето место, ретко кога мораше да ја надмине својата работа повеќе од еднаш. Имаше многу малку забележливо движење на телото или рацете. Неговиот израз беше совршено мирен. Работејќи со малку расеаност, уметникот ја заврши сликата за осум месеци.

Влијанија

„Сплавот на „Медуза““ спојува многу влијанија од „Последниот суд“ и таванот на Сикстинската капела на Микеланџело (1475–1564) и Рафаел Преображение, кон монументалниот пристап на Жак-Луј Давид (1748-1825) и Антоан-Жан Грос (1771–1835), до современи настани. До 18 век, бродоломи станаа призната одлика на морската уметност, како и сè почеста појава бидејќи повеќе патувања беа направени по море. Клод Џозеф Вернет (1714–1789) создаде многу такви слики, постигнувајќи натуралистичка боја преку директно набљудување - за разлика од другите уметници во тоа време - и се вели дека се врзал за јарболот на бродот за да биде сведок на бура.

Микеланџело. Детали за *Последниот суд* во Систинската капела. Жерико рече: „Микеланџело ми предизвика морници во ’рбетот, овие изгубени души кои се уништуваат едни со други неизбежно ја потсетуваат трагичната величина на Сикстинската капела.“

Иако мажите прикажани на сплавот поминале 13 дена во пловење и страдале од глад, болести и канибализам, Жерико им оддава почит на традициите на херојското сликарство и ги претставува своите фигури како мускулести и здрави. Според историчарот на уметност Ричард Матер, сè уште постои силен долг кон Класицизмот во делото. Фактот дека поголемиот дел од фигурите се речиси голи, напиша тој, произлезе од желбата да се избегнат „несликовити“ костими. Матер забележува дека „сè уште има нешто академско во бројките, кои се чини дека не се доволно ослабени од лишувањето, болеста и борбата со смртта“.

Влијанието на Жак-Луј Давид може да се види во размерите на сликата, во скулптурната затегнатост на фигурите и во зголемениот начин на кој е опишан особено значаен „плоден момент“ - првата свест за бродот што се приближува.

Младиот Жерико насликал копии од делото на Пјер-Пол Прудон (1758–1823), чии „громокрајно трагични слики“ го вклучуваат неговото ремек дело „Правда и божествена одмазда во потрага по криминал“, каде што угнетувачката темнина и композициската основа на гол, развлечен труп очигледно влијаеше на сликањето на Жерико.

Фигурата во преден план на постариот човек може да биде референца за Уголино од Данте на "Пекол" - тема што ја имал Жерико размислувал за сликарството - и се чини дека позајмува од слика на Уголини од Хенри Фузели (1741–1825) што Жерико можеби го знаел од отпечатоците. Во Данте, Уголино е виновен за канибализам.

Изложба и прием

„Сплавот на „Медуза““ првпат била прикажана во 1819 година во Салонот во Париз, под наслов „Scène de Naufrage“ („Сцена на бродолом“), иако неговата вистинска тема би бил непогрешлив за современите гледачи. Платното на Жерико било ѕвезда на изложбата: „Ги погодува и ги привлекува сите погледи" („Le Journal de Paris“). Луј XVIII го посетил три дена пред отворањето. Критичарите биле поделени.

Жерико намерно се обидувал да биде и политички и уметнички конфронтативен. Критичарите одговорија на неговиот агресивен пристап и нивните реакции биле или на одбивност или пофалби, во зависност од тоа дали симпатиите на писателот го фаворизираа Бурбон или либералното гледиште. Сликата се сметала за главно сочувствителна со мажите на сплавот, а со тоа и како проширување на антиимперијалната кауза усвоена од преживеаните Савињи и Кореар. Одлуката да се постави црнец на врвот на композицијата била контроверзен израз на аболиционист симпатиите на Жерико. Уметничката критичарка Кристин Рајдинг шпекулираше дека подоцнежната изложба на сликата во Лондон била планирана да се совпадне со агитација против ропството таму.Според за уметничкиот критичар и куратор Карен Вилкин, сликата на Жерико делува како „цинично обвинение за незадоволството на француската пост-наполеонска службеност, од кои голем дел беше регрутиран од преживеаните семејства на „Античкиот режим "

Сликата генерално ја импресионирала публиката , иако нејзината тема одби многумина, со што го ускрати Жерико од народното признание кое се надеваше дека ќе го постигне. На крајот од изложбата, сликата била наградена со златен медал од жирито, но тие не му дадоа на делото поголем престиж да го изберат за националната колекција на Лувр. Наместо тоа, на Жерико му беше доделена провизија на тема Свето срце на Исус, која тајно му ја понуди на Делакроа, чија завршена слика потоа ја потпиша како своја.

Жерико организираше сликата да биде изложена во Лондон во 1820 година, каде што беше прикажана во Вилијам Булок во Египетската сала во Пикадили, Лондон, од 10 јуни. до крајот на годината, а го погледнале околу 40.000 посетители. Приемот во Лондон бил попозитивен од оној во Париз, а сликата била поздравена како претставник на нова насока во француската уметност. Доби повеќе позитивни критики отколку кога беше прикажан во Салонот. Делумно, ова се должи на начинот на изложба на сликата: во Париз првично беше закачена високо во Салонот Каре - грешка што Жерико ја препозна кога ја виде поставената работа - но во Лондон беше поставена блиску до земјата, нагласувајќи го неговото монументално влијание. Можеби имало и други причини за неговата популарност во Англија, вклучително и „степен на национално самочеститање. По изложбата во Лондон, Булок ја донесе сликата во Даблин на почетокот на 1821 година, но изложбата таму беше многу помалку успешна, во голема мера дел поради натпреварувачката изложба на подвижна панорама, „Расот од Медуза“ од фирмата браќата Маршал, за која се вели дека била насликана под раководство на еден од преживеаните во катастрофата.

„Сплавот на „Медуза““ била поддржана од кураторот на Лувр, comte de Forbin кој ја купил за музејот од наследниците на Жерико по неговата смрт во 1824 година. Сликата сега таму доминира во нејзината галерија.

Поради влошување на состојбата на оригиналот на Жерико, Лувр во 1859–1860 година им нареди на двајца француски уметници, Пјер-Дезире Гилемет и Етјен-Антоан-Ежен Роња, да направат целосна големина. копија од оригиналот за изложби во странство. Во есента 1939 година, „Медуза“ била преместена од Лувр во пресрет на избувнувањето на војната. Камион со сценографија од Комеди-Франсез ја пренесе сликата во Версај во ноќта на 3 септември. Некое време подоцна, Медуза била преместена во Château de Chambord каде што останала до крајот на Втората светска војна^[5]..

Наводи

↑ „Le radeau de la Méduse“. Архивирано од изворникот на 2023-02-02. Посетено на 2023-06-11.
↑ Le Radeau de la Méduse : la véritable histoire du naufrage qui a inspiré le tableau de Géricault
↑ Le Radeau de La Méduse
↑ Géricault, le Radeau de la Méduse
↑ Le radeau de la méduse de Géricault

Општи и цитирани референци

Alhadeff, Albert. The Raft of the Medusa: Géricault, Art, and Race, Prestel, 2002, ISBN 3-7913-2782-8, ISBN 978-3-7913-2782-2.
Barnes, Julian. A History of the World in 10½ Chapters. London: Jonathan Cape, 1989. ISBN 0-09-954012-6. Chapter 5, Shipwreck, is an analysis of the painting.
Berger, Klaus & Gaericault, Thaeodore. Gericault: Drawings & Watercolors. New York: H. Bittner and Company, 1946.
Boime, Albert. Art in an Age of Counterrevolution 1815–1848. Chicago: University of Chicago Press, 2004. ISBN 0-226-06337-2.
Borias, Georges-Antoine. Géricault: The Raft of the 'Medusa' (film). The Roland Collection of Films on Art. Directed by Touboul, Adrien, 1968.
Eitner, Lorenz. Géricault's 'Raft of the Medusa'. New York: Phaidon, 1972. ISBN 0-8021-4392-X.
Eitner, Lorenz. 19th Century European Painting: David to Cézanne. Westview Press, 2002. ISBN 0-8133-6570-8.
Elsen, Albert. The Gates of Hell by Auguste Rodin. Stanford University Press, 1985. ISBN 0-8047-1273-5.
Fried, Michael. Manet's Modernism: Or, the Face of Painting in the 1860s. Chicago: University of Chicago Press, 1998. ISBN 0-226-26217-0.
Grigsby, Darcy Grimaldo. Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France, (a study of the works of Girodet, Gros, Gericault, and Delacroix). Yale University Press, 2002. ISBN 0-300-08887-6.
Hagen, Rose-Marie & Hagen, Rainer. What Great Paintings Say. Vol. 1. Taschen, 2007 (25th ed.). 374–7. ISBN 3-8228-4790-9.
McKee, Alexander. Wreck of the Medusa: The Tragic Story of the Death Raft. London: Souvenir Press, 1975. ISBN 0-451-20044-6.
McKee, Alexander (2007). Wreck of the Medusa: Mutiny, Murder, and Survival on the High Seas. Skyhorse Publishing. ISBN 978-1602391864.
Miles, Jonathan. The Wreck of the Medusa: The Most Famous Sea Disaster of the Nineteenth Century. Atlantic Monthly Press, 2007. ISBN 978-0-87113-959-7.
Muther, Richard. The History of Modern Painting Vol. 1. London: J.M. Dent, 1907.
Néret, Gilles. Eugène Delacroix: The Prince of Romanticism. Taschen, 2000. ISBN 3-8228-5988-5.
Nicholas, Lynn H. (1994). The Rape of Europa: the Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War. New York: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-679-40069-1. OCLC 246524635.
Noon, Patrick & Bann, Stephen. Crossing the Channel: British and French Painting in the Age of Romanticism. London: Tate Publishing, 2003. ISBN 1-85437-513-X. (See also "Riding" below.)
Novotny, Fritz. Painting and Sculpture in Europe, 1780 to 1880. Baltimore: Penguin Books, 1960.
Riding, Christine. "The Raft of the Medusa in Britain". In: Noon, Patrick & Bann, Stephen. Crossing the Channel: British and French Painting in the Age of Romanticism. London: Tate Publishing, June 2003. ISBN 1-85437-513-X.
Riding, Christine. "The Fatal Raft: Christine Riding Looks at British Reaction to the French Tragedy at Sea Immortalised in Gericault's Masterpiece 'The Raft of the Medusa'Предлошка:-". History Today, February 2003.
Rowe Snow, Edward. Tales of Terror and Tragedy. New York: Dodd Mead, 1979. ISBN 0-396-07775-7.
Savigny, Jean Baptiste Henri; Corréard, Alexandre. Undertaken by Order of the French Government, Comprising an Account of the Shipwreck of the Medusa, the Sufferings of the Crew, and the Various Occurrences on Board the Raft, in the Desert of Zaara, at St. Louis, and at the Camp of Daccard. To which are Subjoined Observations Respecting the Agriculture of the Western Coast of Africa, from Cape Blanco to the Mouth of the Gambia. London: Cockburn, 1818.
Wellington, Hubert, уред. (1980) [1951]. The Journal of Eugène Delacroix: A Selection. Ithaca, NY: Cornell University Press. ISBN 0-8014-9196-7 – преку the Internet Archive..
Wintle, Justin. Makers of Nineteenth Century Culture. London: Routledge, 2001. ISBN 0-415-26584-3.

Надворешни врски

The official painting record at the Louvre website

[1] „Le radeau de la Méduse“. Архивирано од изворникот на 2023-02-02. Посетено на 2023-06-11.

[2] Le Radeau de la Méduse : la véritable histoire du naufrage qui a inspiré le tableau de Géricault

[3] Le Radeau de La Méduse

[4] Géricault, le Radeau de la Méduse

[5] Le radeau de la méduse de Géricault

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]