Успение на Богородица (Тицијан)

Од Википедија — слободната енциклопедија

Успение на Богородица или Фрари Успение, популарно познато како Асунта,[1] е големо таблосликарство во масло од италијанскиот ренесансен уметник Тицијан, насликано во 1515-1518 година.

Останува на позицијата за која е дизајнирана, на високиот олтар на Базиликата на Санта Марија Глориоза деи Фрари или црквата Фрари во Венеција. Тоа е најголемиот олтарен живопис во градот, со фигури во природна големина, потребни поради големата црква, со значително растојание помеѓу олтарот и собранието. Сликите горе и долу не се дело на Тицијан, тие се на Палма Векио. Тоа означи нов правец во стилот на Тицијан, кој ја одразува неговата свесност за развојот на сликарството од високата ренесанса понатаму на југ, во Фиренца и Рим, од уметници како Рафаело Санти и Микеланџело. Вознемирените фигури на апостолите означиле прекин со вообичаената медитативна тишина на светците во венецијанското сликарство, во традицијата на Џовани Белини и други.[2]

Можеби првично било прилично шокантно за венецијанската јавност, но наскоро било препознаено како ремек-дело што ја потврдил позицијата на Тицијан како водечки уметник во Венеција и еден од најважните во цела Италија, ривал на Микеланџело и Рафаело.[3]

Предмет[уреди | уреди извор]

Успение на Марија била католичка доктрина која останала незадолжителна во почетокот на 16 век; не била прогласена за член на верата до 1950 година. Францисканскиот ред, чија црква е Фрари, секогаш биле жестоки промотори на овој и на другите аспекти на маријанската теологија, особено на поврзаната доктрина за Безгрешното зачнување на Марија, тогаш сè уште предмет на контроверзии. Доктрината сметала дека телото на Богородица било „преземено“ или физички преместено на небото „на крајот на нејзиниот земен живот“. Повеќето католици верувале дека тоа се случило по нормална смрт (обично три дена по традицијата), но некои дека Марија сè уште била жива кога тоа се случило, прашање што Munificentissimus Deus во 1950 година внимавал да не го реши. Во основата на сликата, може дискретно да се видат погледите на камениот саркофаг на Марија, дозволувајќи им на оние кои веруваат во претпоставка пред смртта да ја игнорираат или да ја сметаат за нешто друго.[4]

Широката композиција на сликата на Тицијан, со група апостоли под воскресната Марија, прикажана како жива, која се движи кон група ангели на небото, ги следи претходните претстави во уметноста, иако таквата замислена сцена не била дел од доктрината. Поврзаната сцена на Крунисувањето на Богородица на небото имало тенденција да биде заменета со сцени што го прикажуваат моментот на вистинското успение, како кај нас, кој често се комбинирале со него. Овде ангелот што го придружува Господ-Отецот од десната рака држи круна, која тој треба да ја стави на нејзината глава.[5]

Опис[уреди | уреди извор]

Фигурите се во три зони, поделени со простори исполнети само со светлина. На теренот се Апостолите, цврсто спакувани во група и во различни драматични пози, повеќето гледаат нагоре во невидената глетка на Богородица која се издигнува на небото. Тие се прикажани во различни пози, почнувајќи од гледање со стравопочит, до клекнување и посегнување кон небото, „споменичките фигури... масовно во колективно движење, обединети со сенка, херојските гестови добиваат силуета на невидена смелост“.[6]

Во средишната зона, Богородица стои на облаци, обвиткана во црвена наметка и сина мантија, а исто така прави гест на зачуденост. Околу неа „толпи ангели се претопени во облаци озрачени од небесната светлина“.[6] Горе е Господ-Отецот, на кого ангелот оддесно ќе ѝ ја предаде круната на Марија .

Тицијан ја прекинал традицијата испуштајќи ги сите пејзажни елементи, иако сино-сивото небо над апостолите покажува дека сцената е поставена на отворено. Небото е во контраст со златната небесна светлина во горните зони, која потсетува на златното тло традиционално во мозаиците како оние што сè уште се прават во Сан Марко, и златните слики од готскиот период.[7]

Вкупно има дванаесет апостоли, некои видливи само со мала површина од нивното лице. Свети Петар седи во центарот со рацете споени во молитва, а Свети Јован Евангелист е помладиот човек во црвено лево од него; другите веројатно не се наменети да бидат препознатливи. Сликата е потпишана со „ТИЦИЈАН“ на саркофагот под Свети Петар.

Локација[уреди | уреди извор]

Фрари е многу голема готска црква од почетокот на 15 век, првично изградена од тули, како и многу францискански цркви дизајнирани за проповедање на големи толпи, но сега исполнета со елаборирани гробници и слики. Самиот Тицијан бил погребан таму, иако ова е ненамерен резултат на хаосот од чумата што го убила,[8] со голем споменик од 19 век кој вклучува релјефна верзија на Успение.[9]

  Високиот олтар е многу далеку од наосот, а погледот кон него е ограничен со елабориран камен хорски екран од 1475 година, со кружен лак во центарот и говорница на секој крај. Веднаш зад ова, на околу половина од широчината на црквата, се наоѓа хорот, со редови тезги за хорови еден спроти друг и висока дрвена подлога. По ова доаѓа широка, но плитка област, која допира до трансептите, пред капелата во апсидата, која е многу длабока. Заоблениот врв на сликата овозможува уредно да се врами со сводот на хорскиот екран за гледачот кој стои на централната оска на црквата дури и на задниот дел од наосот, иако оттаму изгледа ситно.[10] Исто така, му овозможува на заоблениот круг на небесната светлина да го комплетира врвот на композицијата, без незгодни агли за полнење.

Високиот олтар и неговите елаборирани преработки што го врамуваат олтарното парче веројатно биле дизајнирани во неговата широка концепција од Тицијан, за да одговараат на неговото сликарство. Деталниот дизајн и изведба веројатно е на Лоренцо Брењо. Сликата е врамена со продолжеток на олтарот во мермер и позлата, што одговара не само на кружниот врв на сводот на хорот на екранот, туку (во широка смисла) со лизгачката декорација околу него.[11] Класичниот стил, со големи колони од двете страни, неминовно донекаде се судира со готскиот стил на архитектурата, но се направени напори тоа да се минимизира со усогласување на нивоата на елементите и на рамката и на сликарството со зоните на архитектурата. На пример, горниот дел од корнизот на рамката е (во зависност од положбата на гледање) во голема мера ист како и нивото на дното на третото ниво на прозорци.[12]

Историја[уреди | уреди извор]

Успение на Богородица била првата голема задача на Тицијан за црква во Венеција и му донела големо внимание на јавноста на неговата уметност. Иако тој работел на огромна провизија за Дуждовата палата, која ја земал до 1530-тите да ја заврши, повеќето од неговите претходни дела биле надвор од јавноста во палатите.[13] Тој го насликал на самото место во црквата (можеби всушност не на последната локација), и според Карло Ридолфи (1594–1658), морал да се справува со чести прашања од браќата за големината на фигурите, што тој го објаснил велејќи тие биле неопходни за сликата да се регистрира од далечина.[14] Иако многу сликари во тоа време се преселиле да сликаат на платно, Тицијан продолжил да ги слика своите најголеми дела на дрвени панели до околу 1550 година, дури и додека користел платно за помали дела.[15] Ова било насликано на серија од 21 широки кедрови штици, 3см дебелина,[16] поставен хоризонтално, што може лесно да се открие кога се гледа предниот дел на сликата.

Невообичаено, јавното откривање на 19 мај 1518 година (државен празник, избран за да се дозволи голема посетеност) било забележано од дневникот Марино Сануто Помладиот, иако со малку детали.[17] Приказната снимена повеќе од еден век подоцна од Ридолфи, дека амбасадорот на императорот Чарлс V бил присутен на церемонијата на откривање и ги замолил Францисканците, кои се сомневале во квалитетот на сликата, да ја купат, па ги убедувале дека вреди да се чува, се чини дека не било вистина бидејќи амбасадорот во тоа време не бил во Венеција.[18]

Како и да е, се чини дека имало првично двоумење меѓу гледачите, ако треба да се верува на Лодовико Долче (1508/10-1568), пишувајќи неколку децении подоцна, иако неговиот извештај бил прилично ставен во сомнеж со неговото поставување на сликата неколку години порано отколку што всушност е насликано.[19] Тој напишал дека „сликарите и глупавите маси, кои дотогаш не виделе ништо друго освен мртвите и ладни дела на Џовани Белини, Џентили и Виварино ... кои биле без движење или моделирање, грубо ја клеветат таа слика. Потоа, додека зависта се олади и вистината полека им осамна, луѓето почнале да се восхитуваат на новиот стил што Тицијан го воспостави во Венеција.“[20]

Успение во Академијата во 1822 г

Поставувањето на сликата над олтар привлекувало маснотии од свеќа, па дури и кога Џорџо Вазари ја видел неколку децении подоцна било темно и тешко забележливо. Сер Џошуа Рејнолдс во 1752 година ја опишал како „најстрашно темна, но благородно насликана“,[21] и покрај тоа што биле додадени два нови прозорци од страната во 1650 година за да и дадат повеќе светлина на сликата.[12]

Во 1817 година, таа била преместена во Академијата, враќајќи се на првобитното место во Фрари во 1919 година[22] Таванот на галеријата морало да се подигне за да се смести, а на церемонијата на отворање во 1822 година, Канова ја опишал како најголемата слика во светот.[23] Гледајќи ја сликата додека била сместена во Академијата, младиот Оскар Вајлд забележал дека Успение е „секако најдобрата слика во Италија“.[24]

Според Николас Пени, ова „сигурно е сликата на Тицијан која најмногу влијаела“ на Тинторето, кој можеби работел накратко во студиото на Тицијан неколку години подоцна.[25]

Сликата (како што планирал Тицијан) јавноста можела да ја види само од невообичаено далечна точка, бидејќи апсидата е со јаже.

Откако биле преземени истраги за состојбата на сликата во 2012 година, било откриено дека бојата се кревала и се лупело на мали површини и дека неоригиналните слоеви (обезбоен лак) и остатоците од претходните третмани требале да се отстранат. Дополнително, било откриено дека цевките за органи кои биле повторно инсталирани директно зад сликата во последните децении предизвикуваат значителни вибрации на некои делови од олтарниот дел, додавајќи дополнителен ризик за кревките области. Во 2018 година, претставници од Министерството за култура одобриле отстранување на органот и започнало конзервацијата на сликата, финансирана од непрофитната организација Save Venice Inc.[26]

„Пјетро Едвардс, директор на Реставрацијата на јавните слики на Венеција долги години од 1778 година и клучна фигура во историјата на конзервацијата, ја популаризирал употребата на мастика како лесно отстранлив лак и побарал ретуширањето да биде ограничено на областите каде се губи бојата. Хејс покажувал дека, кога станува збор за реставрацијата на Асунта на Тицијан во 1817 година, овие конзервативни принципи не биле строго придржувани. Небото и „славата“ биле широко лакирани и застаклени, менувајќи ги просторните односи, намалувајќи ги контрастите и правејќи ги небото и земјата пообединети. Промените што ги надгледувал Едвардс (некои и денес се присутни на површината на сликата) ги обликувале подоцнежните одговори на делото и на самиот Тицијан.“[27]

Стил[уреди | уреди извор]

Преобразба од Рафаело, 1517 – 1520 година, со која често се споредува сликата на Тицијан.

Сликата често се споредува со Преображението од Рафаело (сега Ватикански музеи), чиј период на изведба се преклопувал со оној на Тицијан, почнувајќи малку подоцна, веројатно во 1517 година, а наскоро завршувајќи по смртта на уметникот во 1520 година. Композициите имаат очигледни сличности, со изолирана главна фигура во воздухот, а долу, толпа вознемирени следбеници кои не се целосно осветлени.[28]

Џон Стир забележал дека „Двете слики се, се разбира, на грандиозниот манир: херојски по размери и концепција. Речник на силни движења и големи гестови го пренесува чувството на морално возвишени личности вклучени во големи настани.... Формата и содржината се едно, и двете дела ја имаат таа внатрешна рамнотежа и органско единство на делови што ја прави високата ренесанса нормативен период во историјата на европската уметност.“[29]

Разликите меѓу нив се покажуваат во нивниот третман на формата: „Секоја од фигурите на Рафаело се замислува како посебна целина и здружени тие се како групна скулптура. Дури и кога се покажува само мал дел од телото... остатокот од телото се подразбира, бидејќи просторот на Рафаело е толку јасно конструиран што создава вакуум што фигурата мора да се сфати како пополнување.“[30] Спротивно на тоа, „Во Успение, групата апостоли, силуета наспроти небото, е создадена, со силно вкрстено осветлување, од закрпи на светлина и сенка. Овој модел е толку силен што кога нашето внимание не е намерно концентрирано, формите делумно се губат во него и само со свесен напор ги прицврстуваме гестикулирачките екстремитети на поединечните тела.“ [31]

За Рафаело „формата е примарна, а бојата, светлината и сенката се само дополнителни елементи, додадени на неа. За Тицијан, од друга страна, светлината и сенката се откривачи на формата и ја бојат супстанцијата од која е направена.“[30]

С.Џ. Фридберг ја опишува сликата како „првиот предизвик што бил соодветен на целиот опсег на уметнички ресурси што Тицијан до сега ги стекнал“, и враќање на „страста и силата на изјавата“ од најраниот период на Тицијан, „пред неговото делумно потчинување на Џорџоне“.[32] Во споредба со Преображението на Рафаело, кое „покажува начин што води надвор од сферата на класичниот стил, кон уште поголемата интелектуална апстракција и сложеност на маниризмот “, Тицијан „укажува на можноста за барок; но опцијата на Тицијан е да го реализира, и тој не“.[33]

  • Олтар за црква во Мурано, Венеција, од Џовани Белини, 1510 – 1515 година
    Олтар за црква во Мурано, Венеција, од Џовани Белини, 1510 – 1515 година

Наводи[уреди | уреди извор]

  1. ↑ Titian’s Assumption of the Virgin in the Basilica dei Frari: History & Preservation
  2. ↑ Freedberg, 149-151; Hale, 158; Rosand, 40
  3. ↑ Jaffé, 15, 73; Hale, 157-158: Steer, 94, 96, 97
  4. ↑ Hale, 158; Rosand, 40
  5. ↑ Hall, 34-35; Hale, 158-159
  6. ↑ 6,0 6,1 Penny, 201
  7. ↑ Hale, 158-159; Steer, 96
  8. ↑ Hale, 15, 704-705, 721-722; Rosand, 57-58. See Pietà (Titian) for the changes in his burial place.
  9. ↑ Rosand, 58
  10. ↑ Rosand, 41-43; Hale, 157
  11. ↑ Rosand, 43-45
  12. ↑ 12,0 12,1 Rosand, 41
  13. ↑ Hale, 156-157
  14. ↑ Hale, 157, 159; Rosand, 40; Ridolfi's text, pp. 72-73
  15. ↑ Penny, 203
  16. ↑ Hale, 157
  17. ↑ Hale, 161; Rosand, 38-40
  18. ↑ Hale, 159-160; Ridolfi's text, pp. 72-73
  19. ↑ Hale, 159
  20. ↑ Rosand, 40
  21. ↑ Hale, 160, quoting Reynolds; Rosand, 41
  22. ↑ Rosand, 38
  23. ↑ Hale, 160
  24. ↑ Holland, Merlin, ed.
  25. ↑ Penny, 132
  26. ↑ Save Venice: Celebrating 50 Years, 1971-2021, Titian’s Assumption of the Virgin in the Basilica dei Frari: History & Preservation
  27. ↑ Uglow, Luke, "The restorers who took a creative approach to Renaissance paintings," Apollo, October 2021, reviewing Hayes, Matthew, The Renaissance Restored: Paintings Conservation and the Birth of Modern Art History in Nineteenth-Century Europe, Getty Publications, 2021.
  28. ↑ Steer begins his history of Venetian painting with this comparison, 7-10; Freedberg, 151
  29. ↑ Steer, 7
  30. ↑ 30,0 30,1 Steer, 8
  31. ↑ Steer, 9
  32. ↑ Freedberg, 149
  33. ↑ Freedberg, 151
Преземено од „https://mk.wikipedia.org/w/index.php?title=Успение_на_Богородица_(Тицијан)&oldid=5081520“