Грешките на жената

Од Википедија, слободната енциклопедија
Прејди на: содржини, барај

Грешките на жената е недовршен роман на британската феминистка Мери Волстонкрафт, кој е продолжение на нејзината револуционерна, политичка расправа Одбрана на правата на женaтa (1792). Грешките на жената бил објавен постхумно во 1798 од нејзиниот сопруг, Вилијам Годвин и се смета за едно од најрадикалните, феминистички дела[1].
Во овој филозофски и готски роман се работи за една жена која е сместена во лудница од страна на нејзиниот сопруг. Тој се однесува повеќе на општествените отколку на индивидуалните „неправди врз жените“ и го критикува бракот како патријархална заедница заштитена од правниот систем, каков што Волстонкрафт го перцепирала во Британија во 18-иот век. Сепак, неволноста на хероината да се откаже од нејзините романтичарски фантазии, исто така ја прикажува согласноста на жените со нивното угнетување, преку лажниот и штетен сентиментализам. Во овој роман за првпат се слави женската сексуалност и идентификацијата меѓу жените од различни класи. Овие теми, заедно со објавувањето на скандалозните Мемоари на Годвин за животот на Волстонкрафт, го направиле овој роман неславен во времето кога бил објавен.
Феминистичките критичари од 20-иот век го прифатиле делото и го интегрирале во историјата на романот и феминистичкиот дискурс.Честопати на него се гледа и како на романсирана популаризација на Правата на женaтa, како продолжение на феминистичките расправи на Волстонкрафт во Правата на женaтa, и како на автобиографско дело[2].

Композиција и кратка содржина[уреди]

Ракописи[уреди]


Волстонкрафт ја пишувала Грешките на женaтa повеќе од една година, за разлика од Одбрана на правата на мажите (1790), која ја напишала релативно бргу, како одговор на Размисли за револуцијата во Франција (1790) на Едмунд Бурк, за помалку од месец и Одбрана на правата на женaтa (1792). Годвин вели:
Таа е разумна во поглед на тоа колку е тешко да се напише вистински добар роман и ја вложи сета своја сила да го достигне тоа. Сите други дела й беа напишани многу брзо, а тоа не й овозможи да се искаже целосно. Но, ова беше напишано полека и со зрел пристап. Го започна употребувајќи неколку форми, кои потоа ги отфрли, се додека не беа значително усовршени. Повеќето делови од романот ги пишуваше по неколкупати и кога ќе го завршеше она што й беше испланирано за првиот дел, таа чувствуваше поголем стимул да го повтори и поправи она што го имаше веќе напишано, отколку да продолжи понатаму[3].
Таа исто така истражувала за книгата многу повеќе одошто за останатите. Прифаќајќи да биде уредник за проза и пишувајќи критики речиси само за романи, таа ја искористила својата позиција на уредник на Аналитичкиот приказ на Џозеф Џонсон да се едуцира во поглед на техниките на романот. Таа дури ја посети и болницата Бедлам, на 17-ти февруари 1797, за да ги истражи лудниците[4].
Поради смртта на Волстонкрафт во 1797, ракописот останал недовршен. Годвин ги објавил сите делови од ракописот во Постхумните дела, притоа самиот додавајќи неколку реченици и параграфи за да ги спои деловите во книгата[5].

Кратка содржина[уреди]


Грешките на жената започнува ин медиас рес, со неправедното затворање на Марија, која припаѓа на повисоката класа, од страна на нејзиниот сопруг, Џорџ Венаблс. Тој не само што ја остава Марија да гние во лудница, туку й го одзема и детето. Таа успева да се спријатели со една од службеничките во лудницата, жена од пониската класа, Џемима, која откако сфаќа дека Марија не е луда, се согласува да й донесе неколку книги. Некои од нив имаат белешки испишани од Хенри Дарнфорд, уште еден пациент од лудницата, а Марија се заљубува во него, преку неговите белешки. Двајцата започнуваат да комуницираат и на крајот се среќаваат. Дарнфорд открива дека водел развратен живот и еден ден се разбудил во лудницата, по ноќ помината во опивање и притоа не можел да ги разубеди докторите да го пуштат.
Џемима исто така им ја раскажува својата животна приказна на Марија и Дарнфорд, кажувајќи дека е родена како копиле. Нејзината мајка умрела додека таа се уште била бебе, со што нејзината општествена положба уште повеќе се влошила. Затоа таа била приморана да биде слугинка во куќата на нејзиниот татко, а потоа и потчинета на господар кој ја тепал, ја изгладнувал и ја силувал. Кога неговата жена дознала дека Џемима е бремена од него, ја избркала од куќата. Неможејќи да се издржува, таа го абортирала детето и станала проститутка. Откако умрел нејзиниот заштитник, таа стапила во служба во лудницата, каде што е сместена Марија.
Од седмото до четиринаесетото поглавје (околу половина од завршениот ракопис), Марија ја раскажува сопствената животна приказна во расказ што й го посветува на својата ќерка. Таа кажува дека нејзиниот татко и нејзината мајка го сакале најстариот син Роберт повеќе од останатите деца, а тој „тирански“ управувал над другите. Сакајќи да избега од несреќниот дом, Марија отишла кај соседите и се заљубила во нивниот син, Џорџ Венаблс. Венаблс на сите им се претставувал како почитуван и ценет млад човек, а всушност бил развратник. Животот на Марија станал уште полош кога мајка й починала, а татко й ја донел дома неговата љубовница. Богатиот вујко, кој ја сакал Марија, без да ја согледа вистинската природа на Венаблс, им договорил брак и и дал мираз од 5.000 фунти.
За кусо време Марија го открила вистинскиот карактер на нејзиниот сопруг. Таа се обидела да го игнорира сето тоа, насочувајќи се кој книжевноста и уметностите, но тој станувал се поразвратен: се курвал, се коцкал и целосно банкротирал. Набргу, Марија затруднела, по еден несакан сексуален однос со сопругот. Откако Венаблс ќе се обиде да ја продаде Марија на еден од неговите пријатели, како госпоѓа С, Марија сака да го остави, но не успева. Таа најпрво бега и успева да се всели на неколкуразлични локации, честопати заедно со други жени, кои исто така биле малтретирани од нивните сопрузи, но тој секогаш успева да ја најде. Кога ќе се обиде да ја напушти Англија со новороденото бебе и со богатството од тогаш веќе починатиот вујко, сопругот й го зема детето и ја сместува во лудница. Оттука па понатака делото е расцепкано.

Фрагментарен завршеток[уреди]


Фрагментарните забелешки во остатокот од романот, индицираат две различни траектории на содржината и пет различни заклучоци. И во двата главни завршетока, Венаблс ја добива парницата против Дарнфорд, поради заведување на неговата жена; Дарнфорд затоа ја напушта Англија и си наоѓа нова љубовница. Кога го дознава тоа, Марија го губи детето, со кое е бремена од Дарнфорд (дали преку абортус или спонтано). Во еден од краевите, Марија се самоубива. Во друг, малку поцелосен крај, Џемима й ја наоѓа првата ќерка и ја спречува Марија да се самоубие. Марија одлучува да живее за своето дете (како што прави и Волстонкрафт, по нејзиниот втор обид за самоубиство). Џемима, Марија и нејзината ќерка си прават сопствено посебно семејство Мелор, 420; Тејлор, 135-36, Шапиро, 39.

Стил[уреди]


Во деловите напишани за Аналитички приказ, Волстонкрафт развива систем на критериуми, за добар роман:
Добрата трагедија или добриот роман, доколку критериумот е ефектот кој го има врз читателот, не е секогаш најморално дело, зашто тоа не се потпира на чувствата, туку на битките со страстите-оние човечки страсти што честопати го засенуваат разумот и ги водат смртниците во сериозни грешки... кои ги поттикнуваат најживописните емоции и оставаат најдолготрајни впечатоци, а таквите впечатоци повеќе се чувствуваат со срцето, отколку со разумот: сепак нашите чувства не се секогаш по наша волја, како што кажува разумот (нагласува Волстонкрафт)[6].
Волстонкрафт верува дека романот треба да биде „веројатен“ и да отсликува умереност, разум и задоволство[7] . Затоа, зачудувачки е што Грешките на жената е дело инспирирано од Сицилијанска романса (1790) на Ен Редклиф и се темели на конвенциите на готскиот роман, како на пример буквалниот и фигуративниот „замок на очајот“ каде е заробена Марија. Но, таа го употребува сето тоа со цел да докаже дека тој готски ужас е, всушност, реалност за просечната Англичанка. Со употреба на готски елементи, Волстронкрафт, на пример, го портретира сопругот на Марија како тиранин, а нејзиниот брачен живот како мизерија[8]. Како што и самата Волстонкрафт пишува во Предговорот на Грешките на жената:
Во многу наврати можев да ги направам настаните подраматични, можев да си го жртвувам главниот предмет, желбата да ја прикажам мизеријата и угнетувањето, вообичаена врз жените, како резултат на пристрасните закони и обичаи во општеството[9].
Еден од моделите за романот на Волстонкрафт бил Калеб Вилијамс на Годвин (1794), притоа прикажувајќи како еден авантуристички и готски роман може да понуди критика на општеството[10].

Наратор[уреди]


Во грешките на женaтa се употребува нарација во трето лице, иако поголеми делови од приказните на Џемима и на Марија се во прво лице. Нараторот најчесто ги поврзува чувствата на Марија со оние на читателот, преку новата техника на слободен индиректен говор, при што се губи строгата граница помеѓу нараторот во трето и во прво лице, преку дијалог во текстот. Волстонкрафт ги спојува настаните во романот и преку нивното прераскажување од странa на Марија и преку нејзините внатрешни чувства. Приказните во прво лице овозможуваат Марија и Џемима да се обраќаат меѓусебно како да се еднакви нивните трогателни приказни, а сепак овозможуваат секој лик да остане индивидуа самата по себе, тие се и гранична и поврзувачка сила во едно[11].
Грешките на жената е роман што во осумнаесетиот век се нарекувал јакобински роман, филозофки роман, кој ги проповедал идеите на Француската револуција. Романот на Волстонкрафт, заедно со другите романи како Мемоарите на Ема Кортни (1796), на Мери Хеј, сметаат дека жените се жртви на постојаната и систематична неправда. Волстонкрафт употребува филозофски дијалози, со цел да ја демонстрира немоќта на жените.
Како и кај другите јакобински романи, се употребуваат сугестии во имињата на ликовите, со цел да се разоткрие скриена порака: Џемима- Job's daughter (ќерка на Јов), името Хенри Дарнфорд потсетува на Хенри Дарнли, вториот сопруг на Мери, Кралицата на Шкотите, а Џорџ Венаблс има исто име како познатиот женкар Џорџ, Принцот од Велс. Во својот филозофски дискурс, Волстонкрафт цитирала и од познати дела, како на пример од Шекспир, со цел да алудира на важни историски настани и да искаже некои релевантни факти. Грешките на жената ја прикажува состојбата на жените во општеството преку препишување на претходните дискурси со феминистичка наклонетост, како Том Џонс на Хенри Филдинг. Г-ѓа Фицпатрик станува Марија на Волнстонкрафт. Овие реторички стратегии ги прават филозофските елементи на романот сфатливи за мнозинството[12].

Теми[уреди]


На крајот на Правата на жената, Волстонкрафт й ветува на читателската публика дека ќе има и втор дел. Наместо да им понуди уште една филозофска расправа, таа им сервира роман измешан со автобиографија, соодветно насловен како Грешките на жената[13]. Во нејзиниот Предговор, таа пишува дека романот треба да се перцепира како приказна за жените, а не да се зема индивидуално.Волстонкрафт настојува да ги опише, како што Ен К. Мелор вели, „грешките направени врз жените и грешките направени од жените“ (нагласува Мелор)[14].
Грешките на жената вклучуваат загушувачки и сексуално потиснати бракови, кои Волстонкрафт ги опишува како да опишува ропство, додека во неправдите кои самите жени ги прават влегува нивното погрешно чувство за вредност, што честопати е прикажано преку јазикот на чуствителноста. За разлика од првиот роман на Волстонкрафт: Мери: Проза (1788), Грешките на жената нуди решенија на тие проблеми, главно воздигнувајќи ја женската сексуалност, мајчинската улога исполнета со некаква цел и можноста феминизмот да ги надмине класните граници.

Бракот и ропството[уреди]


Во метафорите преземени од Правата на жената, Волстонкрафт го прикажува бракот како ропство, а жените како робови во Грешките на жената. Во првото поглавје, Марија тажи: „Зарем светов не е огромен затвор, а жените родени како робинки“[15]? Подоцна прави една политичка алузија со францускиот затвор Бастилја: Бракот ме зароби (bastilled на англиски) за навека[16].
Телото на Марија го купуваат и го продаваат како да е робинка, таа вреди 5000 фунти на брачниот пазар, а нејзиниот сопруг подоцна сака да ја продаде како проститутка.
Во врска со нејзината положба, Марија заклучува: „жената е имот на мажот, исто како и неговиот коњ или магаре, не поседува ништо што би можело да се нарече нејзино.[17]“ Во Правата на жената, Волстонкрафт ја користи метафората ропство да го опише ужасот на бракот, каков што постоел во тој момент, со цел да понуди нов тип брак, каде би постоела еднаквост и љубов помеѓу два доволно рационални партнера. Во, Грешките на жената оваа можност никаде не е претставена, наместо тоа на читателот му се претставува серија катастрофални бракови, каде жените се злоставувани, ограбени и оставени[18].
Фундаменталниот преглед на Волстонкрафт во Марија, според Мери Поуви, го зема предвид „начинот на кој се дефинира и се интерпретира женската сексуалност и на моменти и контролира од страна на буржоаските институции. Примарната контрола се спроведува преку бракот“[19]. Волстонкрафт ја деконструира идеологијата на бракот, според која жените се добра, кои служат за размена, се третираат како објекти и на кои им се одземаат природните права[20].

Сензибилитет и сентиментализам[уреди]


Приказот на Џозеф Хајмур на Памела, како се онесвестува, откако Г. Б. се обидува да ја силува (1743-4), сцена која го прикажува сензибилитетот на осумнаесетиот век.|}
Сензибилитетот во втората половина на осумнаесетиот век се сметал и за физички и за морален феномен. Физичарите и анатомите верувале дека колку се почуствителни нервите на луѓето, толку повеќе тие би биле емотивно подложни на нивната средина. Бидејќи жените се создадени со понежни нерви од мажите, се верувало и дека жените се поемотивни од мажите[21]. Емоционалниот излив, поврзан со чуствителноста, теоретски произведувал етика на сочуство: оние со изразена чувствителност лесно можеле да сочуствуваат со некој кој има болка. Иако историчарите го препишувале прашањето околу чуствителноста, на оние со изразен хуманизам, како на пример движењето за укинување на ропството, во осумнаесетиот век[22]. Но чуствителноста од друга страна можела и да ги парализира оние што ја имале во поголемо количество; при што тие биле подложни на постојано страдање[23].
Во времето кога Волстонкрафт ја пишувала Грешките на жената, чуствителноста, веќе долго време била подложена на напади[24]. Чуствителноста, која на прво место требала да ги соедини поединците заедно преку сочуство, сега се перцепирала како значитено сепаратистичка, романите, драмите и поемите кои го користеле јазикот на чуствителноста, ги нагласувале индивидуалните права, сексуалната слобода и неконвенционалните семејни врски, засновани на чуства[25]. Чуствителноста според многумина, особено во тоа време на политички немири, се чинела дека им придава премногу политичка сила на жените и дека тоа би ја редуцирало машкоста кај Британците, кои морале да се борат против Франција[26].
Сите дела на Волстонкрафт откриваат мачна врска со јазикот на сензибилитетот, а Грешките на женатане е исклучок. Експертот по феминизам Митци Мајерсукажува на тоа дека Волстонкрафт ја опишуваат како: 'филозоф ослободен од предрасуди со цврста заложба за култивирање на разумот како водич во самореализацијата и во општествениот напредок”, иако нејзините дела не се во целосна согласност со таквиот модел на размислување. Истакнувањето на 'чувството, имагинацијата и внатрешниот свет” ја прават романтичар, посебно во Писмата напишани во Шведска, Норвешка и во Данска(1796). Волстонкрафт и во романите и во стручната литература постојано докажува дека соодветното разбирање на емоциите доведува до појава на возвишена доблест[27].
Како и да е, со оглед на тоа што самата Волстонкрафт е конрадикторна и нејасна во недовршеното дело Грешките на жената, не постои вистински консензус помеѓу стручните лица во врска со тоа што во романот се кажува за сензибилитетот. Волстонкрафт намерно ги руши конвенциите на сентименталниот роман, но не е јасно што сака да постигне со тоа. На пример, Марија и Џемима се чини може да се поврзат со традиционалните категории „разум” (Џемима) и „сензибилитет” (Марија), но со оглед на тоа што таквите двојки обично се состојат од маж и жена, категоризацијата на Волстонкрафт им пркоси на конвенционалните родови дефиниции[28].
Некои критичари приказната на Марија ја толкуваат како иронична, со оглед на спротивставеноста помеѓу сентименталната и романтична нарација на Марија и грубата и тажна нарација на Џемима. Според ваквото толкување, нарацијата на Марија е пародија на сентименталниот роман која има за цел да ги покаже „неправдите” кои жените сами си ги нанесуваат со тоа што претеруваат со сензибилитетот[29]. Иако Волстонкрафт го промовира сензибилитетот во ова дело, се работи за сензибилитет различен од оној што таа го осудува во Правата на жената; вистинскиот сензибилитет се заснова на сочувство и, што е најзначајно, е под контрола на разумот[30]. Жената со ваков сензибилитет „нема да биде растргната од секој наплив на моментно чувство”[31]. Други критичари на Грешките на женатагледаат како на „негација” на антисентименталните аргументи од Правата на жената. Со оглед на тоа што Џемима одвреме-навреме се појавува во нарацијата и употребата на јазикот на сензибилитетот од страна на нараторот, тие не го прифаќаат мислењето дека во романот се намалува или се нарушува реториката на сензибилитетот[32].

Женскиот копнеж[уреди]


Една од клучните разлики помеѓу романите и филозофските трудови на Волстонкрафт, на што укажува феминистичката критичарка Кора Каплан, е тоа што во нејзините романи се вреднува емоцијата кај жените, за разлика од трудовите во кои се претставува како „назадна и регресивна, речиси контрареволуционерна”[33]. Во Правата на жената, сексуалноста е машка карактеристика, и иако се вели дека некои машки карактеристики се универзални, сексуалноста не е една од нив. Сепак, во Грешките на жената, таа го прифаќа, го слави и го употребува женското сексуално тело како медиум на комуникација: Марија ја прифаќа страста кон Данфорд и влегува во врска со него. Во Правата на жената, таа ја нагласува улогата на партнерската врска и вели дека страста треба да се олади помеѓу љубовниците, но во Грешките на жената ги слави страстите[34]. Современите моралисти, како што се Џон Грегори и Русо, ги предизвикува со тоа што вели дека жените се целосно сексуални суштества[35].
Во почетокот, Марија сака да се земе со Венаблс поради тоа што тој е добродушен по природа; таа мисли дека тој е романтичен херој за кого читала во романите[36]. Сепак, подоцна таа сфаќа дека тој има двојна природа:
(Џорџ) и понатаму ме издвојуваше на балот, ја притисна мојата рака на разделба и изусти зборови на бесмислена страст, на кои јас природно им дадов смисла, со оглед на мојата романтичарска мисла ... Кога тој замина, боите на сликата што ја создадов станаа поживописни - Дали не ме водеше мојата имагинација? Накратко, мислев дека сум заљубена - заљубена во незаинтересираноста, силата, љубезноста, чесноста и хуманоста, кои сметав дека се дел од ликот кој го создадов[37].
Едно од најзначајните прашања во романот е тоа дали Марија се залажува себеси во врската која ја има со Дарнфорд. Марија пишува автобиографија за својата ќерка, во која признава дека имала погрешно мислење за Венаблс, но критичарите не се согласуваат во врска со тоа дали таа се залажува кога станува збор за Дарнфорд. Некои критичари тврдат дека Марија ја повторува грешката и на Дарнфорд гледа како на херој, а како доказ им служи одбивањето на Марија да ја напушти лудницата, кога слободно може да го направи тоа затоа што сака да остане со него, како и опсесијата со романот на Русо Јулија или новата Елојза. Таа Дарнфорд го гледа како „херојот” во тој роман, Свети Про, кој и е љубовник, но не и маж на Јулија. Мислењето на Марија и приказните кои ги создава во својата имагинација како резултат на тоа мислење се причина за нејзиниот пад во ова толкување: таа не може или не сака да ја одвои реалноста од имагинацијата и затоа Дарнфорд станува дел од нејзините романтичарски фантазии[38]. Други критичари иако сметаат дека Марија се залажува во врска со Дарнфорд, велат дека проблемот не е во нејзината сексуалност и еротизам, туку во изборот на партнер. Тие велат дека Волстонкрафт не ја претставува сексуалноста кај жените како нешто што е штетно само по себе, како во Мери и Правата на жената, туку ги критикува насоките на сексуалноста[39].

Класите и феминизмот[уреди]


Структурата на Грешките на жената, преплетени приказни на повеќе злоупотребени жени, Марија од горната средна класа, Пеги, жена на морнар, од долната средна класа, жена вработена во продавница од работничката класа, сопственичка на прифатилиште и слугинката Џемима од работничката класа, е „дотогаш невидено” претставување на проблемите кои жените ги делат во патријахалното општество[40].Во едно писмо, кое е издадено како дел од предговорот на Грешките на жената, Волстонкрафт напиша дека нејзината цел била „да ги прикаже неправдите на жени од различни класи, кои се еднакво потчинети, иако поради разликите во образованието различни”[41]. Романот е инклузивен и е еден од првите дела во историјата на феминистичката литература кој укажува на меѓукласен аргумент, на тоа дека жените од различни економски позиции имаат исти интереси бидејќи се жени[42]. Во нарацијата, Џемима се прашува: „кој некогаш нешто ризикувал за мене? - Кој ме признал како суштество еднакво на другите?” Кога Марија ја фаќа за рака во знак на сочуство, таа го чувствува тоа; освен тоа, приказната на Џемима ја поттикнува Марија нејзините „мисли да заземат поголем опсег” и „помислата на чудната судба на Џемима и на сопствената ја поттикна да размислува за потчинувањето на жените и да жали што родила ќерка.”[43]
Џемима е најсуштинскиот лик помеѓу жените од пониската класа во романот; преку неа, Волстонкрафт одбива да го прифати традиционалниот став дека жените се потчинети и изразува фрустриран бес што би бил недоличен за Марија. Приказната на Џемима исто така се спротивставува на мислењата за проститутките. Волстонкрафт пишува нарација за искупена проститутка, но на различен начин од традиционалната нарација (на пр. Даниел Дефо, Неколку мислења за уличарките). Во романот, проститутките се претставени како „експлоатирана класа”, налик на жените кои се зависни од мажите и се нагласува дека тие се производ на средината. Со оглед на тоа што и Џемима и Марија се проститутки, Волстонкрафт се противи на два современи стереотипа за проститутките: слика на жена што наоѓа задоволство во таквите активности и е вљубена во својот чувар, и слика на жртва која бара сожалување. Оттаму, наместо да добијат или да го отфрлат сочуството од читателот, Џемима и Марија најверојатно ќе воспостават силна и потрајна врска со женскиот читател кој се наоѓа во исто толку лоша состојба[44].
Сепак, приказната на Џемима содржи и елементи на буржоаската филозофија на Волстонкрафт; Џемима и другите жени од работничката класа се еднакви на Марија, но само во страдањето; „жените од различни класи се поврзани, но помалку преку солидарноста, отколку преку безнадежноста”.[45] Како што вели специјалистот за делото на Волстонкрафт, Барбара Тејлор „Врската на Марија со Џемима ги отсликува класните пукнатини и предрасуди кои се карактеристики на организираната феминистичка политика уште од самиот почеток”.[46] Џемима учи да ја цени уметноста кога станува платена љубовница, а Марија подоцна й ветува дека ќе се грижи за неа. Значајно е тоа што во една од верзиите на крајот, Џемима ја спасува Марија и го наоѓа нејзиното дете.[47]

Мајчинството и женскиот идентитет[уреди]


Некои стручни лица ја нагласуваат критиката на институцијата брак и на законите кои ги ограничувале жените во осумнаесеттиот век во Грешките на жената, додека други се фокусираат на описот во делото на „искуството на тоа да се биде жена и емоционалното насилство и интелектуалната слабост” кои одат рака под рака со тоа (нагласено во оригиналот).[48] Описот на женски ум кој се образува и создавањето автентичен женски карактер се начинот на кој Волстонкрафт „ги крши предрасудите”.[49] Улогата на мајка й дозволува на Марија да се формира и со тоа да создаде свој идентитет; преку советите што таа й ги дава на ќерка си во ракописот што го пишува, Марија дознава која е таа и ги сфаќа грешките од минатото. Нејзината способност да го формира сопствениот идентитет е чиста спротивност на хероината од првиот роман на Волстонкрафт Мери: Прозa, која ги префрла мајчинските инстинкти од еден на друг лик.[50]
Иако патријахалните бракови се едни од големите неправди што им се нанесуваат на жените, Волстонкрафт вели дека уште поголема неправда е тоа што жените немаат независност. Со оглед на тоа што не можат да најдат почитувана и доброплатена работа, тие зависат од мажите. Жените како што е Џемима се принудени да работат тешки физички работи, да крадат, да просјачат или да се проституираат за да преживеат; таквата работа ги понижува и затоа тие имаат лошо мислење за себеси. [51]
Со оглед на тоа што машко-женските врски во општеството се засноваат на нееднаквост, Волстонкрафт сака да воспостави нов тип пријателство во Грешките на жената: мајчинство и сестринство. Тажната приказна на Марија за киднапирањето на нејзиното дете ја предизвикува Џемима да се интересира за лошата состојба во која се наоѓа. Извадоците од романот исто така укажуваат на тоа дека романот не морал да заврши со брак, туку со формирање нов тип семејство од две мајки кои ќе се грижат за детето на Марија. Џемима ја спасува Марија и со тоа се чини Волстонкрафт ја отфрла традиционалната романтична приказна и измислува нова која е потребна поради тоа што во општеството не им се дадени природните права на жените.[52]
Голем дел од современите критичари ги нагласуваат револуционерните аспекти на пријателството на Џемима и Марија кои се дел од различни класи, но има и такви кои се сомневаат во степенот на радикализмот и велат дека приказната на Џемима е мал дел од романот и е нагло прекината.[53] Мери Пувеј исто така додава дека Волстонкрафт не успева да ја прошири критиката на бракот и општеството од индивидуално на системско ниво. [54]

Автобиографски елементи[уреди]


Исто како и првиот роман на Волстонкрафт, Мери: Прозa , и Грешките на жената е автобиографски во голем дел; во двата романа дури и се повторуваат истите биографски детали.[55] Откако ја напуштил љубовникот и таткото на нејзиното дете, Гилберт Имлеј (моделот за Дарнфорд), Волстонкрафт се обидела да изврши самоубиство. Очајот што го чувствувала по овие настани, како и многу други искуства од средината на 90-тите години на 18 век, се присутни во романот. Семејната историја на Марија Венаблс е слична на историјата на Волстонкрафт. Како Марија, и Волстонкрафт имала мајка која била наклонета кон постариот брат и за која се грижела пред нејзината смрт и од која била отфрлена во последните денови од нејзиниот живот. Волстонкрафт се грижела за своите сестри, како и Марија, иако не добивала помош од богат чичко. Она што е уште поинтересно е тоа што сестрата на Волстонкрафт, Илајза, го напуштила мажот како резултат на подбуцнувањето од сестра й, како што направила и Марија.[56]
Како што објаснува Кели, автобиографијата е честа во јакобинските романи. Филозофските романи се очекувало да бидат автобиографски; публиката верувала дека филозофот кој пишува роман ќе се потпре на своите искуства за да ги илустрира апстрактните принципи.[57]

Прием и наследство[уреди]


Постхумните дела, од кои Грешките на жената се голем дел, имале „прилично голема публика” кога биле издадени во 1798 година, но „критичарите ги примиле со речиси едногласно несогласување”.[58] Тоа се должело на тоа што речиси истовремено се издадени Мемоарите на авторот на Одбрана на правата на жената од Годвин, во кои се откриени незаконското дете на Волстонкрафт и нејзините љубовни афери. Повеќето критичари и читатели го пренеле неконвенционалниот и неортодоксен начин на живот на Волстонкрафт на Марија и повеќето од тоа што Марија го зборува и го прави на Волстонкрафт и со тоа стравовите на Волстонкрафт дека нејзините книги ќе се гледаат како огледало на нејзиниот живот се исполниле. Моралистот од 18 век, Хана Мор, на пример, за Грешките на жената рекла дека се „одбрана на неверството”.[59]
Многу критичари и дури лични познаници не успеале да го сфатат основниот став на Волстонкрафт, „неправдите” на Марија се политички, не лични.[60] Таа му напишала на еден пријател кој ја критикувал:
Лута сум и изненадена затоа што ти не ја сметаш ситуацијата на Марија за доволно значајна и тоа - како да кажам - деликатно чувство можам да го објаснам со тоа што ти си маж. Од моја страна, не можам да замислам ситуација која е потажна од тоа жена која има свој разум и ум кој може да се подобрува, да биде осудена на таков маж каков што опишав, доживотно принудена да ги отфрла човечките нежности и да го избегне култивирањето на нејзиниот вкус, а нејзината перцепција за грациозност и рафинирано чувство да ги изостри до болка бодежите на разочарувањето.[61]
Дури и Годвин, нејзиниот маж, негодувал „Не сакам површна приказна за брутален, нечувствителен маж”.[62] Во Антијакобинскиот преглед и Месечниот преглед имало лоши критики за романот. Во Антијакобинскиот преглед била изнесена критика за Волстонкрафт и за нејзиниот роман и за Политичка правда и Мемоари на Годвин:
Ограничувањето врз неверството, како што смета Марија, е СКАНДАЛОЗНА НЕПРАВДА НА ЖЕНИТЕ: Таква е моралната тенденција на делото, такви се лекциите кои може да се научат од делата на Волстонкрафт, такви се предностите кои светот ги добива преку изведбата на Годвин, кои тој ги слави и кои се совршено во склад со принципите во неговата Политичка правда. Сепак, постојат автори кои во теорија нудат ставови кои се разорни за моралот, но во однесувањето не се неморални, но Годвин се обиде да му покаже на светот дека теоријата на Волстонкрафт била спроведена и на дело; таа живеела и се однесувала како што пишувала и учела. (Фуснота во оригиналот: Можеме да посочиме некои ученици кои извлекле корист од нејзините инструкции, кои го имитираат нејзиното однесување и практично го спроведуваат. ) (нагласено во оригиналот).[63]
Под насловот Проституција, во индексот на списанието, уредниците ставиле само едно име: Мери Волстонкрафт. Делумно како последица на овие реакции, женската сексуалност нема да биде славена толку отворено во Британија во наредниот век.
Аргументите на Волстонкрафт во Грешките на жената се јасни во однос на модерниот феминизам, но на крајот на 18 век биле „извонредно храбри”: „Последниот роман на Волстонкрафт директно го искажал она што е имплицирано во Правата на жената: правата на жените како граѓани, мајки и сексуални суштества не се компатибилни со патријахалниот брачен систем.”[64] Сепак, Грешките на жената се смета за претходник на многу феминистички текстови и инспирација за многу феминистички аргументи и реторички стилови (на пр. личната исповед), но Волстонкрафт не била дел од феминистичко движење и не зборувала за тоа. Во Грешките на жената, жената е цел на неправда, но ниту Волстонкрафт, ниту која билo друга жена која ја нагласила нееднаквоста на жените во тој период (како што се Мери Хејс или Мери Робинсон) не понудиле колективно решение. Со оглед на тоа што тие биле дел од Просветителството, се насочиле кон индивидуални решенија.[65]

Наводи[уреди]

  1. Тејлор, Поглавје 9 Шапиро 37; 149
  2. Биографите како Вардал и Санстејн се потпираат на пасоси од The Wrongs of Woman, за да го интерпретираат животот на Волстонкрафт.
  3. Годвин, 111
  4. Кели. Револуционерен Феминизам, 204-12
  5. Мелор, 420; Тејлор, 135-36, Шапиро, 39
  6. Маерс "Literary reviews", 87
  7. Мелор, 419 Кели. Револуционерен Феминизам, 205
  8. Маерс. "Unfinished Business", 112
  9. Волстонкрафт, Мери. The Wrongs of Woman, 73
  10. Кели. Револуционерен Феминизам, 217
  11. Кели. Револуционерен Феминизам, 208
  12. Кели. Револуционерен Феминизам, 207-12 Тејлор, 132
  13. Губар (нема нумерирање во HTML верзија)
  14. Мелор, 415
  15. Волстонкрафт, The Wrongs of Woman (Kели), 79
  16. Волстонкрафт, The Wrongs of Woman, 154-155 Мелор, 413 Кели. Револуционерен Феминизам, 216 Шапиро, 149.
  17. Волстонкрафт, The Wrongs of Woman, 158.
  18. Мелор, 419
  19. Поуви, 100
  20. Поуви, 101 Тејлор, 232-233
  21. Баркер-Бенфилд, 224
  22. Баркер-Бенфилд, 144
  23. Баркер-Бенфилд, 224
  24. Тод. Sensibility, 144
  25. Toд. Sensibility, 136
  26. Тод. Sensibility, 133
  27. Мајерс, Незавршена работа, 108; 111
  28. Тод, Пријателствата на жените, 208
  29. Мелор, 415-417
  30. Мелор, 418
  31. Волстонкрафт, Одбрана на правата на жената, 177
  32. Пувеј, 104-105
  33. Каплан, Диви ноќи, 35
  34. Џонсон, 58-59; види Тод, Револуционерен живот, 430
  35. Џонсон, 63; Кели, Револуционерен феминизам, 215
  36. Пувеј, 99
  37. Волстонкрафт, Неправдите кон жената (Кели), 130
  38. Пувеј, 99; види Тејлор, 135 Тод, Пријателствата на жените, 210-211; Морер, 48; Џонсон 65-66
  39. Тејлор, 136-137
  40. Џонсон, 66
  41. Волстонкрафт, Неправдите кон жената (Кели), 74; види Мелор, 414
  42. Кели, Англискиот роман, 4; види Мелор, 414 и Тејлор, 233; Тод, Револуционерен живот, 430
  43. Волстонкрафт, Неправдите кон жената (Кели), 119-20; Тод, Пријателствата на жените, 221-22
  44. Џонсон, 67; Тејлор, 241-42; Џонс, 204, 211, 215; Тод, Пријателствата на жените, 226; Сапиро, 106
  45. Тод, Пријателствата на жените, 217-18; Тејлор. 139
  46. Тејлор, 240-41
  47. Тејлор, 243
  48. Тејлор, 56; види Сапиро, 265-66; Мајерс, Незавршена работа, 110
  49. Мајерс, Незавршена работа, 111
  50. Морер, 37
  51. Мелор, 414-15; Тејлор, 56
  52. Џонсон, 67-68; види Мелор, 420; Тејлор, 243-44; Сапиро, 155
  53. Пувеј, 104
  54. Пувеј, 108-109
  55. Тод, Пријателствата на жените, 213
  56. Џонсон, 58-60; Тејлор, 6, 18; Тод, Пријателствата на жените, 378
  57. Кели, Револуционерен феминизам, 208
  58. Вардл, 316
  59. Цитирано во Тејлор, 246
  60. Тејлор, 131; види Сапиро, 274
  61. Писмо 325: За Џорџ Дајсон, Број 29 Полигон, Сомерс, понеделник наутро, околу 16 мај, 1797.
  62. Цитирано во Мајерс, 110
  63. Преглед на Марија или Неправдите кон жената. Антијакобински преглед (1798): 91-93
  64. Тејлор, 235-236
  65. Тејлор, 238; Сапиро, 266-67

Надворешни врски[уреди]