Џовани Белини
| Џовани Белини | |
|---|---|
 „Автопортрет од Џовани Белини во Музеј Капитолини (Рим), околу 1500 | |
| Роден(а) | ок. 1430 Венеција, Република Венеција, (сега Венето, Италија) |
| Починал(а) | 29 декември 1516 Венеција, Република Венеција (сега Венето, Италија) |
| Националност | Венецијански |
| Познат(а) по | сликар |
| Правец | Венецијанска ренесанса |
Џовани Белини[1][2] в. 1430 – 29 ноември 1516) бил италијански ренесансен сликар, веројатно најпознат од семејството на венецијански сликари Белини. Тој е израснат во домаќинството на Јакопо Белини, за кој порано се мислело дека е негов татко, но сега тој семеен генерациски однос е доведен во прашање.[3] Постариот брат, Џентил Белини бил поценет од Џовани за време на неговиот живот, но обратното е точно денес. Негов зет ббил Андреа Мантења.
Се сметало дека Џовани Белини го револуционизирал венецијанското сликарство, придвижувајќи го кон посензуален и колористичен стил. Преку употребата на јасни маслени бои кои бавно се сушат, Џовани создал длабоки, богати нијанси и детални нијанси. Неговите раскошни течни бои, атмосферски пејзажи имале големо влијание врз венецијанската сликарска школа, особено врз неговите ученици Џорџоне и Тицијан.
Живот[уреди | уреди извор]
Рана кариера[уреди | уреди извор]
Џовани Белини е роден во Венеција. Сликарот Јакопо Белини долго време се сметал за татко на Џовани, но историчарот на уметност Даниел Валас Мазе ја унапреди теоријата дека всушност Јакопо бил неговиот многу постар брат.[3] Сепак, Џовани бил воспитан во куќата на Јакопо и секогаш живеел и работел во најблиски братски односи со својот постар брат Џентил. Сè до триесетгодишна возраст во неговото дело наоѓаме длабочина на религиозно чувство и човечкиот пат што е негов. Неговите слики од раниот период се сите изведени според старата темперна метода: сцената е омекната со нов и прекрасен ефект на романтична боја на изгрејсонце (како, на пример, во Свети Јероним во пустината).
На изменет и поличен начин, тој ги нацртал сликите на Мртвиот Христос (во денешно време една од најчестите теми на мајсторот, на пр. Мртвиот Христос поддржан од Богородица и Свети Јован, или Пиета ). со помала суровост на контурата, поширок третман на формите и драпериите и помала сила на религиозно чувство. Раните дела на Џовани честопати се поврзуваат и композициски и стилски со оние на Андреа Мантења, неговиот зет.
Во 1470 година Џовани јадобил својот прва работа да работи заедно со неговиот постар брат. Џентил и други уметници во Скуола ди Сан Марко, каде што, меѓу другите теми, добил задача да го наслика Потопот со Ноевата арка Ниту едно од мајсторските дела од овој вид, без разлика дали е насликано за различни училишта или братства или за војводската палата, не е зачувано.
Зрелост[уреди | уреди извор]
На деценијата по 1470 година веројатно мора да му се додели Преображение сега во Музејот Каподимонте во Неапол, повторувајќи со многу зрели сили и со многу спокоен дух темата на неговите рани напори во Венеција.
Исто така, веројатно од овој период е и големиот олтар-дел на Крунисувањето на Богородица во Пезаро, што се чини дека е негов најраен напор во форма на уметност претходно речиси монополизирана во Венеција од ривалската школа на Виварини.
Како што е случајот со голем број од неговиот брат, јавните дела на Џентил од тој период, многу од големите јавни дела на Џовани сега се изгубени. Уште попознатото олтарско парче насликано во темпера за капела во црквата С. Џовани и Паоло, каде што изгорел заедно со Тицијановиот маченик Петар и Распетието на Тинторето во катастрофалниот пожар во 1867 година.
По 1479–1480 година, голем дел од времето и енергијата на Џовани, исто така, мора да биле преземени од неговите должности како конзерватор на сликите во големата сала на Дуждовата палата. Покрај поправката и обновувањето на делата на неговите претходници, тој добил задача да наслика голем број нови теми, вкупно шест или седум, како дополнителна илустрација на улогата што ја одиграла Венеција во војните на Фридрих Барбароса и на папата. Овие дела, кои биле изведени со голем прекин и доцнење, биле предмет на универзално восхитување додека траеле, но ниту една трага од нив не го преживеала пожарот од 1577 година; ниту, пак, се забележани други примери на неговите историски и процесни композиции, кои ни овозможуваат да го споредиме неговиот начин на такви теми со начинот на неговиот брат Џентил.
Од другата, религиозната класа на неговото дело, вклучувајќи ги и двата жртвеници со многу фигури и едноставните Мадони, се зачувани значителен број. Тие покажуваат дека тој постепено ги исфрлал последните стеги на манирот Кватроченто; постепеното стекнување на целосно владеење на новиот медиум масло воведен во Венеција од Антонело да Месина околу 1473 година и со негова помош совладувајќи ги сите, или речиси сите, тајни на совршената фузија на бои и атмосферската градација на тонови. Стариот интензитет на патетично и побожно чувство постепено исчезнува и ѝ дава место на благородна, посветовна, како и спокојство и шарм. Востоличената Богородица и Детето стануваат спокојни и заповедни во својата сладост; личностите на придружните светци добиваат моќ, присуство и индивидуалност; волшебните групи ангели кои пеат и свиреат виолетова ја симболизираат и комплетираат хармонијата на сцената. Целиот раскош на венецијанската боја подеднакво ги вложува фигурите, нивната архитектонска рамка, пејзажот и небото.
Висока ренесанса[уреди | уреди извор]
Интервал од неколку години, без сомнение, главно зафатен со работа во Дуждовата палата, се чини дека го раздвојува олтарниот дел на Сан Џиобе и црквата Сан Закарија во Венеција . Формално, делата се многу слични, така што споредбата помеѓу служи за да се илустрира промената во делото на Белини во последната деценија од петнаесеттиот век. Двете слики се од типот Светиот разговор (свет разговор меѓу Мадона и светци). И двете ја прикажуваат Мадона седната на престол (се мислело дека алудира на престолот на Соломон), помеѓу класициските колони. И двајцата ги ставаат светите фигури под златниот мозаик полукупола која потсетува на византиската архитектура во базиликата Свети Марко.
.jpg)
Во подоцнежното дело Белини ја прикажува Богородица опкружена со (од лево): Св.Петар кои ги држи своите клучеви и Книгата на мудроста; девствената св.Катерина и Св.Луси се најблиску до Богородица, која држејќи маченичка дланка и нејзино средство за мачење (Кетрин тркало што се крши, а Луси чинија со очите); Св.Џером, со книга што ја симболизира неговата работа за Вулгата .
Стилски, осветлувањето во делот Сан Закарија стана толку меко и дифузно што го прави тоа во Сан Џиобе да изгледа речиси со контраст. Употребата на маслениот медиум кај Џовани созреала, а светите фигури се чини дека се обвиени во мирен, редок воздух. Сан Закарија се смета за можеби најубавиот и најубавиот од сите жртвеници на Џовани и е датиран во 1505 година, годината по онаа на Мадона од Кастелфранко на Џорџоне.
Други доцни олтарници со светци го вклучуваат она на црквата Сан Франческо дела Виња во Венеција, 1507 година; онаа на Ла Корона во Виченца, Крштение на Христос во пејзаж, 1510 година; и онаа на Сан Џовани Крисостомо во Венеција од 1513 година.
Од активноста на Џовани во интервалот помеѓу олтарните делови на Сан Џиобе и Сан Закарија, останаа неколку помали дела, иако големата маса на неговото производство загина со пожарот на Дуждовата палата во 1577 година. Последните десет или дванаесет години од животот на господарот бил побаруван со повеќе провизии отколку што тој можел да заврши. Веќе во годините 1501–1504 година, мархионесата Изабела Гонзага од Мантуа доживеала големи потешкотии да ја добие од него сликата на Мадона и светците (сега изгубени) за која била однапред дел му бил платен.
Во 1505 година, таа се трудела преку кардиналот Бембо да добие од него друга слика, овој пат со секуларен или митолошки карактер. Која била темата на ова парче или дали е испорачано, не се знае.
Албрехт Дирер, кој ја посетувал Венеција по втор пат во 1506 година, го опишал Џовани Белини како сè уште најдобриот сликар во градот и како полн со секаква учтивост и великодушност кон странските браќа на четката.
Во 1507 година умрел братот на Белини, Џентил, а Џовани го завршил сликањето на Проповедта на св.Марко што неговиот брат го оставил недовршен; задача со чие исполнување било условено со аманетот од постариот брат на помладиот од скици-книгата на Јакопо.
Во 1513 година, позицијата на Џовани како единствен мајстор (од смртта на Џентил и на Алвис Виварини ) задолжен за сликите во Салата на Големиот совет била загрозена од еден од неговите поранешни ученици. Младиот Тицијан сакал удел од истиот потфат, кој требало да се плати со истите услови. Апликацијата на Тицијан била одобрена, потоа по една година била поништена, а потоа по уште една или две години повторно одобрена; а постариот мајстор несомнено морал да претрпел некаква навреденост од постапките на неговиот некогашен ученик. Во 1514 година Џовани се обврзал да го наслика Празникот на боговите за војводата Алфонсо I од Ферара, но починал во 1516 година.
Белини починал на 29 ноември 1516 година. Датумот го дава Марин Санудо во неговиот дневник. Тој бил погребан во базиликата Сан Џовани и Паоло, традиционално погребно место на дузите.
Проценка[уреди | уреди извор]
И во уметничка и во световна смисла, кариерата на Белини била, во целина, многу просперитетна. Неговата долга кариера започнала со стиловите на Кватроченто, но созревала во прогресивните стилови по ренесансата на Џорџон. Тој живееше за да го види неговото сопствено училиште кое многу го надминува она на неговите ривали, Виварини од Мурано; тој ја отелотворил, со растечка и созревачка моќ, сета побожна гравитација и голем дел од световниот сјај на Венеција од неговото време; и го видел неговото влијание пропагирано од мноштво ученици, од кои најмалку двајца, Џорџоне и Тицијан, се изедначиле или дури и го надминале својот господар. Белини го надживеал Џорџоне за пет години; Тицијан, како што видовме, го предизвикал, барајќи рамноправно место покрај неговиот учител. Други ученици на студиото Белини биле Џироламо Галици да Сантакроче, Виторе Белиниано, Роко Маркони, Андреа Превитали и веројатно Бернардино Лисинио.
Белини бил суштински за развојот на италијанската ренесанса за неговата инкорпорација на естетиката од Северна Европа. Значително под влијание на Антонело да Месина и современите трендови како што е сликарството во масло, Белини ја претставил палатата, или жртвениците со еден панел, во венецијанското општество со неговото дело Крунисување на Богородица. Одредени детали во ова парче, како што се прекините во моделирањето на фигурите и сенките, имплицираат дека Белини сè уште работел на совладување на употребата на масло во сликањето. Оваа слика, исто така, се разликува од претходните сцени на крунисување бидејќи се појавува како „прозорец“ кон природна сцена и ги исклучува типичните придружни рајски домаќини. Едноставната сценографија им овозможува на гледачите полесно да се поврзат со самата сцена отколку порано, одразувајќи ги хуманистичките и инвенциските концепти на Алберти.[6] Тој, исто така, ја користел прикриената симболика составен дел на Северната ренесанса. Белини можел да го совлада Антонело стилот на сликање во масло и текстурата на површината, и да ја искористи оваа вештина за да создаде префинет и изразито венецијански пристап кон сликарството. Тој ја спојува оваа нова техника со венецијанските и византиските традиции (претходно влијаело на уметноста во градот) на иконографија и бојата за да создаде духовна тема која не се наоѓа во делата на Антонело. Реализмот на сликарството во масло заедно со религиозните традиции на Венеција се уникатни елементи на стилот на Белини, што го издвоило како еден од најиновативните сликари во венецијанската ренесанса.[7][8][9] Како што е прикажано во дела како што е Свети Фрањо во екстази (в.1480) и олтарниот дел од Сан Џиобе (в.1478), Белини ја користел религиозната симболика преку природни елементи, како што се винова лоза и карпи. Сепак, неговиот најважен придонес во уметноста лежи во неговото експериментирање со употребата на бојата и атмосферата во сликарството во масло.
Коктелот Белини е именуван во негова чест.
Шпанските музеи поседуваат оскудно, но висококвалитетно присуство на неговите дела. Прадо ги поседува Богородица и дете меѓу двајца светци, со соработка на работилницата.[10] Музејот Тисен-Борнемиса го зачувал Нунк Димиттис,[11] и Вистинската Академија на Белас Артес де Сан Фернандо го има Спасител.[12]
Наводи[уреди | уреди извор]
- ↑ Luciano Canepari. „Giovanni“. DiPI Online (италијански). Архивирано од изворникот на 21 October 2018. Посетено на 19 October 2018.
- ↑ Luciano Canepari. „Bellini“. DiPI Online (италијански). Архивирано од изворникот на 21 October 2018. Посетено на 19 October 2018.
- ↑ 3,0 3,1 „Giovanni Bellini - Biography and Legacy“. The Art Story. Посетено на 28 November 2020.; “Giovanni Bellini: Birth, Parentage, and Independence" in Renaissance Quarterly
- ↑ „The Barber Institute of Fine Arts, the Lapworth Museum of Geology and the University of Birmingham Collections – Objects“. Mimsy.bham.ac.uk. 23 July 1948. Архивирано од изворникот на 23 March 2012. Посетено на 26 January 2013.
- ↑ „The Feast of the Gods“. Nga.gov. 9 January 1942. Архивирано од изворникот на 1 February 2013. Посетено на 26 January 2013.
- ↑ Peter Humfrey et al, "Bellini Family," Grove Art Online, Oxford Art Online, Oxford University Press (2003), https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.article.T007643
- ↑ Humfrey
- ↑ Stephen J. Campbell and Michael W. Cole, Italian Renaissance Art. (New York, New York: Thames and Hudson Inc., 2012), 239-244.
- ↑ John T. Paoletti and Gary M. Radke, Art in Renaissance Italy. (Upper Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall, 2012), 322-326.
- ↑ „The Virgin and Child between two Saints - The Collection - Museo Nacional del Prado“. www.museodelprado.es. Посетено на 2020-03-25.
- ↑ „Nunc Dimittis“. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (англиски). Посетено на 2020-03-25.
- ↑ Fernando, Real Academia de BBAA de San. „Bellini, Giovanni - El Salvador“. Academia Colecciones (шпански). Посетено на 2020-03-25.