Повоена македонска музика

Од Википедија — слободната енциклопедија
Прејди на прегледникот Прејди на пребарувањето
Спомен плоча во Струга со натпис: „Во ноќта спроти Новата 1942 година струшката младина организирана од КПЈ и СКОЈ во градот Струга првпат ја испеа песната „Денес над Македонија се раѓа ново сонце на слободата.“ Од таа ноќ песната се носеше од уста на уста низ цела окупирана но непокорена Македонија. Граѓаните на град Струга“

Повоена македонска музика е музиката створена во периодот после втората светска војна, од август, 1944, до септември, 1991 - референдумот за осамостојување. На 2 август 1944 година во манастирот Прохор Пчински започнало Првото заседание на АСНОМ, што значело врвно достигнување во политиката за вооружена народна борба на македонскиот народ, со кое се одбележал почетокот на постоењето на Социјалистичка Република Македонија како слободна држава во федерација со југословенските народи. АСНОМ значело јавно истакнување на постоењето и афирмација на македонската националност.[1]

Особености на повоениот период[уреди | уреди извор]

Во гигантската борба за слобода активно соработувале низа композитори кои со своите дела многу придонесувале на борбениот дух во херојската борба против фашистичкиот окупатор. Меѓу нив се истакнуваат: Петре Богданов - Кочко (1913-1988), Тодор Скаловски (1909-2004), Илија Џувалековски (1915-2004), Благоја Ивановски (1921-1994) и Властимир Николовски (1925-2000).[2] Сите овие композитори-борци активно работеле на изградбата на музичкиот живот во ослободената татковина. Кон овие творци во првата генерација обично се вбројуваат и Стефан Гајдов (1905-1992), Трајко Прокопиев (1909-1974), Живко Фирфов (1906-1984), Глигор Смокварски (1914-1974) и Јосиф Чешмеџиев (1890-1964). Овие автори, главно биле иницијатори за основањето на Симфонискиот оркестар (24.11.1944), кој станал движечка сила на првите чекори на Операта и идната Филхармонија.

Првата оперска претстава „Кавалерија Рустикана“ од Пјетро Маскањи е одржана 9 мај 1947 година, а во јануари 1948 година ансамблите на музичката сцена работеле во составот на Државната опера при Македонскиот народен театар. За брзиот подем на Операта, особени заслуги има Ловро Матачиќ, кој во времето од 1948 до 1952 година го раководел поставувањето на низа оперски дела од стандардниот репертоар. Балетскиот ансамбл на Операта, првиот професионален колектив од ваков вид во Македонија, ја дал својата прва целовечерна претстава 1949 година „Бахчисарајска фонтана“ од рускиот композитор Борис Владимирович Асафјев (1884-1949). Во 1945 година бил основан хорот на Радио Скопје. Прв диригент бил Стефан Гајдов. Тој одиграл голема улога за развојот на хорското дело во Република Македонија.

Во областа на музичкото образование биле постигнати видни резултати. Набргу по ослободувањето на земјата, биле отворени нижи и средни училишта, а во 1953 година била отворена катедрата за музика на Вишата педагошка школа (подоцна Педагошка академија), чиј основач бил Аспарух Хаџи - Николов (1909-1980). На 1 декември 1966 година започнала да работи Високата музичка школа (подоцна Факултет за музичка уметност) во Скопје. Прв декан бил проф. Властимир Николовски. Оваа институција, од втората деценија на своето постоење, ги има сите практични и теоретски оддели, вообичаени за музичките академии и високи школи во светот.

Во 1950 година во Скопје бил основан Институтот за фолклор „Марко Цепенков“, во чиј етномузиколошки оддел почнале да се собираат, мелографираат и да се обработуваат музичко-фолклорни материјали од сите краишта во Македонија. Овој материјал претставувал база за проучување и за изработка на повеќе научни трудови што се објавени во нашата земја и во странство. Во 1975 година почнала да работи Медиевистичката секција „Владимир Мошин“ во рамките на манифестацијата Струшка музичка есен, која работи на дешифрирање, изведба и научна разработка на дела од музичкото духовно минато на Македонија. На оваа манифестација премиерно се изведени: „Златоустовата литургија“ од Атанас Бадев - македонски традиционален црковен напев (деш. Сотир Голабовски), како и песнопенија од св. Климент Охридски, св. Јован Кукузел, Калистрат Зографски, Дионис Попоски, Хармосан Охридски и др.

Музичките фестивали дале придонес за збогатувањето на музичката панорама во Македонија. Од нив треба да се споменат: Охридско лето, Мајски оперски вечери, Струшка есен, Денови на македонската музика, Тетовски хорски одѕиви, фестивалите на забавна музика во Скопје и Штип и други.

Во рамките на Факултетот за музичка уметност постои одделот за музикологија, каде што се подготвуваат специјалисти за ова занимање. Од 1970 година почнало да се работи врз проектот „Музичкото минато и сегашноста во Македонија“, под патронат на Институтот за национална историја. Водители на овој проект биле проф. д-р Драгослав Ортаков и проф. д-р Сотир Голабовски. Музичката критика и публицистика го следи развојот на македонското музичко творештво и репродукција, како и издавачката дејност во целина. Во 1993 и 1995 година излегле од печат двата тома од Македонскиот осмогласник - граматика на македонското црковно пеење, а во 1997 излегла од печат и Златоустовата литургија - македонски традиционален црковен напев.

Класификација на музичкото творештво (1944-1991)[уреди | уреди извор]

Класификација на повоеното македонско музичко творештво досега е вршено на разни начини:

  • според возраста на авторите на стара, средна и млада генерација музички творци;
  • според возраста но и идејно-естетската определба композиторите се поделени на 5 генерации;
  • според видот на инструментот, односно инструменталниот состав за што е создадено делото на: творви на оркестарско, хорско, соло-песни, камерно творештво и сл.

Тодор Скаловски во својот труд за македонската музика објавен во Музичката енциклопедија, во 1963 година, се определува повоените македонски композитори да ги дели по нивната возраст. Во таа смисла тој разликувал две генерации македонски композитори: стара (Трајко Прокопиев, Тодор Скаловски, Стефан Гајдов, Живко Фирфов, Аспарух Хаџиниколов, Петре Богданов - Кочко, Глигор Смокварски, Благоја Иванов и Властимир Николовски) и млада (Кирил Македонски, Томислав Зографски, Тома Прошев, Тихомир Карапанчев).[3]

Драгослав Ортаков во својот труд „Музичката уметност во Македонија“ веќе зборува за три генерации македонски творци, прва генерација македонски композитори,[4] втора, денешна средна, а потоа третата најмлада генерација музички автори.[5]

Тома Прошев во својата докторска дисертација „Современа македонска музика“ се определил за 15 автори кои ги класифицирал во 4 генерации од причина што пред него наследил класификација на три генерации, а за време на пишувањето на своето дело се афирмира уште една, тогаш најмладата генерација. Тој се определил за следната класификација:

  • Тодор Скаловски, Трајко Прокопиев, Стефан Гајдов, Живко Фирфов и Петре Богданов - Кочко како претставници на првата генерација;
  • Благоја Ивановски, Кирил Македонски и Властимир Николовски - претставници на втората;
  • Драгослав Ортаков, Тома Прошев и Томислав Зографски - трета генерација;
  • Михајло Николовски, Сотир Голабовски, Стојан Стојков и Ристо Аврамовски - четврта генерација.[6]

Тргнувајќи по оваа аналогија, денес веќе можеме да зборуваме за 5 генерации повоени македонски автори, бидејќи во меѓувреме, се афирмира уште една генерација македонски композитори, а тоа се: Илија Пејовски, Тома Манчев, Горјан Коруновски, Димитрие Бужаровски и Гоце Коларовски. Тргнувајќи од веќе наследената состојба на ова подрачје и ние се определуваме за ваква класификација, макар што има место и за нејзина критика. Ова свесно го правиме бидејќи имаме желба со нашиов труд да почитуваме се' што е сторено во проучувањето на повоената македонска музика, а воедно и да дадеме скромен прилог кон нејзината обработка.


Прва генерација повоени македонски композитори[уреди | уреди извор]

300px
Стефан Гајдов.jpgТодор Скаловски.jpg
Trajko Prokopiev.jpgЖивко Фирфов.jpg
148pxГлигор Смокварски.jpg
Прва генерација македонски композитори. Најгоре - Јосиф Чешмеџиев; надолу од лево кон десно - Стефан Гајдов, Тодор Скаловски, Трајко Прокопиев, Живко Фирфов, Петре Богданов-Кочко и Глигор Смокварски.

Појава на профаниот македонски композиторски јазик и афирмација на хорски слог[уреди | уреди извор]

Главните карактеристики на творештвото на оваа генерација македонски композитори би можеле да ги сведеме на следново:

1. Најзначајни претставници:

2. Извор на инспирации.

Оваа генерација македонски повоени композитори акцентот главно го става вр вокалната музика т.е. хорската. Со искуството стекнато пред војната, во работата со аматерските хорски колективи, беа бо можност да се запознаат со достигнувањата во овој жанр на светски план. Затоа од оваа генерација композитори хорските песни се движат од едноставните хомофони песни во Лидертафел стил (Стефан Гајдов, „Леле Јано“ и сл.) - преку широко конципираните духовни дела (Тодор Скаловски - Величание Кирилу и Методију и др.), па се до сложено контрапунктни работени хорови (Трајко Прокопиев, „Кумановка“ бр. 3 и 4). Гледано од формалната страна, постојат хорски композиции аналогно на строфичните и прокомпонираните соло-песни (С.Гајдов „Петлите пејат“ - строфична и Т. Скаловски „Македонско Оро“ - прокомпонирана). Дел од хорските композиции на оваа генерација се всушност обработки на народни песни. Строфичната градба често наметнува варијациска обработка (секоја строфа е работена на друг начин), а стремежот за создавање поголеми облици довел до поврзување на повеќе песни во една целина (Пример: Тодор Скаловски - Балтепе).

3. Формирање профан музички јазик специфичен за македонската музичка традиција.

Првата генерација македoнски творци, покрај тоа што продолжиле со стилизација и хомогенизација и обработка на македонскиот музички фолклор, почнале да создаваат и оригинални дела во тој стил, што придонеле за формирањето на специфичен музички јазик, кој се гледа во подрачјето на хармонијата (со откривање латентни хармонии на фолклорните мелоритмички примери), во ритамот (со афирмација на мешано-сложените тактови 5/8, 7/8, 9/8, 11/8 и сл. како и нивни комбинации 5/8+7/8 и др.). Во подрачјето на обликот (Тешкото, односно Македонско оро од Т. Скаловски), забележуваме трансформација на формата, односно премин од инструменталната во вокална музика и обратно и слично.

4. Се печатат хармонизирани или обработени македонски народни песни во збирки, од кои најпознати се на Јосиф Чешмеџиев и на Стефан Гајдов. Трите збирки Македонски песни од Ј.Чешмеџиев се печатени во 1926, (52 песни за мешан и еднороден хор). Во овие зборници скопјанецот Јосиф Чешмеџиев ја покажува својата зрелост и имагинација во третирањето на македонскиот музички фолклор. Од зборниците на Стефан гајдов попознати се песните: „Ајде слушај Анѓо“ - 1927, „Петлите пејат“ - 1928, „Момчиче мало ѓаволче“ - 1928 и др. Овие песни се одделно хармонизирани, така што имаат карактер на хорски минијатури кои лесно се паметат и се мошне пристапни за хорско пеење.[7]

5. Афирмација на музичко-сценските и симфониските форми.

Ј.Чешмеџиев создал две опери: „Тајната на Вардар“ - 1918 и „Меглена“ - 1924, како и две симфонии и др., Глигор Смокварски е автор на балетот „Македонска повест“ - 1952, Т. Прокопиев создал две опери: „Разделба“ - 1971 и „Кузман Капидан“ - 1978, како и еден балет „Лабин и Дојрана“ - 1978.

6. Негување на вокално-инструментални концертни форми.

Т.Скаловски создал доста успешни дела од овој жанр: „11 Октомври“, кантата за мешан хор и оркестар - 1946, „Земја камен“ - кантата за рецитатор, соло бас-баритон, хор и симфониски оркестар: „Моја песна и оро македонско“ - за мешан хор и симфониски оркестар: „Балтепе“ - суита бр.1 за соло глас, хор и дувачки нонет и удиралки: „Величанија Кирилу и Методију“ - за соло алт и камерен оркестар.

7. Градење специфичен облик на соло-песна, која извира од современиот македонски литературен јазик. Првата генерација повоени македонски композитори, гледано од формален аспект, ја негувале соло песната како строфична и како прокомпонирана. Најизведувани соло песни од оваа генерација се „Залез“, „Шарпланинска присппивна“ и „Молитва“ од Тодор Скаловски; „Жалбена“, „Смртта на Гоце Делчев“ и „Галебе мој“ од Трајко Прокопиев.

8. Оваа генерација композитори ја негувале и солистичката и камерната музика. Во 1934 година, Стефан Гајдов го напишал „Гудачкиот квартет во ц-мол“ во 2 става, врз цитати од македонскиот музички фолклор. Во првиот став е искористена песната „Јунак и гора“, а во вториот „Билјана платно белеше“, Јосиф Чешмеџиев создал 4 гудачки квартети и итн.

9. Била напишана музика за македонски филмови и драмски претстави. С. Гајдов е автор на музиката за три документарни филмови, а Т. Прокопиев за 10 филмови и 7 драмски претстави.

10. Се ставаат темелите на повоената македонска етномузикологија и музикологија.

По уредништво на Живко Фирфов во 1953 година излегол првиот том Македонски музички фолклор, на Институтот за фолклор, а Тодор Скаловски публикувал музичко-историски прилози од историјата на мамедонската музика во разни списанија и во Музичката енциклопедија. Стефан Гајдов е автор на повеќе музички учебници по нотно пеење и музичко воспитување во училиштата.

Втора генерација повоени македонски композитори[уреди | уреди извор]

Втора генерација македонски композитори. Од горе надолу: Благоја Ивановски, Кирил Македонски и Властимир Николовски.

1.Најзначајни претставници се:

Продлабочување на хорскиот слог и појава на симфонизмот[уреди | уреди извор]

2.Извор на инспирации.

Спој на македонскиот музички фолклор со тогашните современи западноевропски композиторски шеми (проширување на тоналниот хоризонт во границите на националниот стил, неорганизирана или организирана атоналност, примена на алеаториката и импровизацијата, додекафонијата, сериелноста и сл.).

3.Афирмација на симфониската музика.

Благоја Ивановски во 1947 година го напишал оркестарското дело „Тага за родниот крај“, а во 1952 година Кирил Македонски ја создал симфониската поема „Танчарка“. Во 1956 година Ивановски ја компонирал симфонијата „Леста“, а во истата година настанал симфонијата „Симфонија бревис“ од Властимир Николовски. Во сите дела се чувствува интересот за изедначувањето на инструменталната со вокалната музика. Во споредба со предходната генерација тоа значи чекор напред во афирмирањето на инструменталната повоена инструментална музика.

4.Развој во вокалниот слог.

Паралелно со развојот на инструменталниот се усовршува и вокалниот слог, пред се, хорскиот. Резултатите од предходната генерација на ова подрачје, втората генерација го усовршува. В.Николовски го развил хорскиот слог и го доближил до инструменталниот. Тоа може да се забележи уште во првата композиција од овој жанр „Жалбена“ (1948-1954), потоа во „Свршувачка“ (1950) и др.

5.Афирмација на вокално-инструменталните облици и раширувањето на хармонските средства.

В.Николовски ги создал делата: „По патиштата“, циклус за глас и оркестар (1960); „Македонка“, циклус за глас и оркестар; „Сердарот“, кантата за хор, оркестар и солисти (1963); „Клименту“, ораториум (1966); „Кирилу“, ораториум (1969) и др.

6.Раширувањето на хармонските средства се прави главно преку употреба на сите три системи (терцниот, квартниот и секундниот), битоналноста, политоналноста и други хармонски изразни средства актуелни за тогашната современа европска музика.

7.Современ третман на фолклорната материја.

Властимир Николовски по првите романтичарски обработки врз фолклорната ориентација тргнал по патот на усвојувањето на бартоковски хармонски принципи во третманот на народната мелодика или онаа во нејзин дух, што можат да се применат врз примери од македонското фолклорно подрачје.[8] Имено, во неговата творечка работа почнуваат да се спојуваат нучната прецизност, знаење и аналитичкиот дух во смислата за експеримент во кој композиторската работа не се претвора во сувопарно лабораториско искуство. Николовски никогаш не цитира народни мелодии, но затоа неговата музика извира од карактеристиките на македонските песни и игри. Како и кај Барток, и хармонијата во делата на Властимир Николовски се дистанцира од сите обзири кон консонантноста и дисонантноста. Со најголема слобода применува необични звуковни агломерации и низови од акорди, не водејќи сметка за функцијата во традиционалната смисла на зборот. Гледано во пошироката смисла на зборот сепак неговата хармонија во суштина е тонална, бидејќи во неа постојат некои тонални тежишта, некои тонални упоришта, меѓу кои, односно над кои, се движат смели звуковни комбинации.[9] Ваквите споредби со хармонијата на Барток би можеле да бидат функционални во дефинирањето на хармонскиот јазик на В.Николовски, макар што сме свесни дека тие до крај не одговараат на опишуваната материја, која е различна од кај двата споменати композитори.

8.Збогатување на метриката и ритмиката.

Покрај употребата на мешаносложените тактови што го среќаваме во првата генерација, овде е карактеристично и комбинирање на овие тактови (5+7, 7+9 и сл.). Во музичките дела на оваа генерација ритмометричката база може да биде постојана (како во барокот и во класиката) или променлива (како што е од времето на романтизмот па наваму). Во првиот случај најчесто станува збор за примена на остинати ритмички формули, кои обично имаат фолклорно потекло. Додека во вториот случај станува збор за веќе споменатите промени на мешаносложените тактови, но и други комбинации со прости тактови.

9.Формата е од архитектонски или еволуционистички тип.

Но, може да отстапува од вообичаените начини на градењето на ставовите и нивното поврзување во циклични целини. Покрај класичната мотивска разработка на материјалот, се среќаваат и барокниот принцип на развивање на челната тема преку постојано надоврзување со сличен материјал (на Хиндермитовски начин), или со упорно повторување на куси мотиви (карактеристични за Барток и Стравински), или модифицирањето на традиционалните форми, меѓу нив и стари барокни форми („Паскалјата“ од В.Николовски, „Старите танци“ и сл.). За разлика од овие формални карактеристики кои упатуваат на архитектонскиот тип, поборниците на евлуционистичкиот начин на развој на формата одат и до крајни граници, со тоа што одбегнуваат повторување на материјалот (темите) што доведува до атематизам - кога обликот се гради со постојано надоврзување на нови и нови тематски мисли. Атематизмот обично се поврзува со атоналноста (отрфлање на функционалноста и тоналниот центар). Фактурата е едногласна (изнесување на тематски материјал во унисоно или во октави), повеќегласна - која може да биде хомофона (при која еден од гласовите има водечко значење, а другите секундарно), хетерофона (подгласна) во која еден од гласовите има водечко значење, а преостанатите се негови варијанти, полифона - во која сите гласови се развиени до степен на силно индивидуализирани мелодиски линии. Фактурата може да е имитациона (неконтрастна) и неимитациона (контрастна). Фактурата може да биде и мешовита во творбите од втората генерација. Со користење на вакви фактури при изложувањето на материјалот, композиторите од втората генерација придонесуваат за збогатување на тонското ткиво.

10.Оркестрацијата, односно умеењето да се создаваат оркестарски партитури, т.е. да се распределува звучноста на оркестарската композиција меѓу инструментите и инструменталните групи, кај втората генерација се користи за добивање на архаични бои, што доследно му служи на основниот музички звук кој се развива дури во најекстремните регистри. Во делата на Властимир Николовски таа се покажува како оригинално и високо развиено мајсторстово (Дивертименто за флејта и оркестар).

11.Афирмација на музичко-сценското творештво.

Во овој период во вардарскиот дел од Македонија е создадено и првото македонско дело од овој жанр - операта „Гоце“ од Кирил Македонски (1953), а потоа од истиот автор биле создадени оперите „Цар Самуил“ и „Илинден“.

12.Развој на филмската музика во Македонија.

Постанокот и развојот на филмската уметност воопшто предизвикал и настанување посебна музичка категорија, која ја нарекуваме филмска музика. За разлика од сите оние уметнички дела во кои музиката има примарна улога во филмската музика, таа е од секундарно значење (освен во музичките филмови), но сепак од композиторот се бараат посебни познавања. Во Македонија, традицијата на филмската музика е мала. Втората генерација би можеле да ја сметаме за основач на овој жанр, макар што и одделни композитори од првата генерација пишувале музика за филм. Во овој период се направени повеќе кусометражни и долгометражни филмови со оригинална музика од македонски автори. Така, на пример, само К.Македонски напишал музика за 10 кусометражни филмови и за играниот филм „Македонска крвава свадба.“

13. Музиката за драмски претстави бележи развој паралелно со растежот на македонската продуктивна и репродуктивна драмска култура. - Кирил Македонски напишал музика за 13, а В.Николовски за 12 драмски претстави.

14. Оваа генерација македонски творци се истакнуваат и како музички писатели давајќи придонес за обработка на историски и други теми од областа на македонската музикологија.

Зборувајќи за современата македонска музика Тома Прошев поставува 5 хипотези, кои најмногу би можеле да се однесувааѕ на творештвото од II и IV генерација, а тоа се следниве:

  1. Современа македонска музика настана во согласност со историјата на овој народ.
  2. Музичката традиција (музичкиот фолклор и црковно-музичкото наследство) на македонскиот народ, е база на современоста.
  3. Музиката на современите композитори на Македонија е интегрална појава на современата уметност на Македонците и нејзината современост воопшто.
  4. Современата македонска музика не може да биде „инцидент“, туку во одредени норми акумулирана тонско-идејна и естетско-стилска вредност во контекст на светската современост по Втората светска војна.
  5. Појавата на современа музика од западната култура, чијшто дел сме и ние со нужни примеси од Исток, ја вклучува и културната традиција на балканските народи и на народностите.

Нивната традиција е интегрирана по невидливи патишта во тој современ од на Европа.[10] Втората генерација прави логично освежување преку негација на фолклорните инспирации, кои во дадени услови изгледаа како исцрпени од страна на првата генерација.

Трета генерација повоени македонски композитори[уреди | уреди извор]

Трета генерација македонски композитори. Од горе надолу: Драгослав Ортаков, Тома Прошев и Томислав Зографски.

Антифолклорни инспирации и развој на инструменталната музика[уреди | уреди извор]

1. Најзначајни претставници се:

2. Извори за инспирации:

Настојувањето да се дистанцираат од фолклорот, а во кругот на нивните преокупации да се сублимираат многу моменти од различни композиторски системи и постапки од поново време.

3. Драгослав Ортаков ја создал првата електронска композиција на македонската музика ЕЛЕОРП 76.

4. Томислав Зографски прв во македонската музика почнал да внесува елементи на неокласицизам (С.Прокофјев, И.Стравински)). Пример, Симфониета ин Ес, Соната за фагот и пијано и слично.

5. Тома Прошев се стремел кон освојување на недоволно проучените подрачја на новиот звук (слободна додекафонија, алеаторика и импровизација и сл.), одбирајќи ги оние вредности кои најмногу одговараат на неговата природа.

6. Претежно користат форми на инструментална музика од типот на т.н. апсолутна музика (симфонија, соната, концерт и сл.).

7. Тома Прошев пишува и музичко-сценски дела од кои попознати му се оперите:„Пајажина“ (1958), „Малиот Принц“ (1965), „Аретеј“ (1972), „Аретеј“ -втора верзија за електроника и вокали (1987) и балетите „Песна над песните“ (1967), „Рамки и одѕиви“ (1963), „Три сестри“ (1986).

8. Интерес кон музичката наука:

Т. Прошев и Д. Ортаков се здобиле со звањето доктор на науки, а биле водители од одделот за музикологија на ФМУ, а создале и повеќе музиколошки трудови.

9. Тома Прошев го формирал ансамблот за современа музика „Света Софија“, кој беше поттик за создавање на нови дела од типот на експерименталната музика во Македонија.

10. Употреба на графичка нотација за забележување на своите дела.

11. Придонес кон пообјективно коментирање на дневните збуднувања, а и анализата на македонското минато и сегашност. Покрај наброените карактеристики на третата генерација македонски композитори, се пишува дека таа претставува алка на континуитетот на македонската уметничка музика настаната по војната. Идејно-естетските определби на овие автори, вусшност, ја одделуваат македонската музика од своите традиции и во таа смисла се надоградуваат на композициско-техничките достигнувања на ниво на европската музика од XX век. Оваа димензија е суштински елемент во определувањето на автентичноста на композиторите од третата генерација. Современоста на музиката на Ортаков, Прошев и Зографски е плод на новите услови и резултат на индивидуалните можности. Можностите со комуникација да се пренесат достигнувањата на музичката уметност надвор од нашата земја, како и можностите релативно да се прифатат тие достигнувања, резултираат во квалитет на интегрална современост на македонските композитори. Музичките творци од третата генерација во принцип се современи композитори, чие творештво градира и од авангарда.[11]

Гледано од денешен аспект, одвојувањето на македонскиот фолклор и црковно-музичката традиција од страна на третата генерација македонски композитори и нивното поблиско приклучување кон тогашните актуелни западноевропски композиторски шеми донесува една нова мисловност и естетика што ќе дадат нови импулси во развојот на македонската современа музика.

Четврта генерација повоени македонски композитори[уреди | уреди извор]

Инспирации од старото македонско црковно пеење; афирмација на македонската поп музика и нови интерпретации на македонскиот музички фолклор[уреди | уреди извор]

1. Најзначајни претставници се:


2. Извор на инспирации: македонскиот музички фолклор, македонското црковно музичко наследство и современите композиторски шеми.

3. Тоа е време на научно дефинирање на македонското црковно-музичко наследство, кога се излезени од печат првите зборници си дешифрирани дела од историјата на македонското музичко црковно наследство: Македонска музика бр.4 (Извори А) 1983,[12] Македонски осмогласник I, 1993,[13] Македонски осмогласник II, 1995,[14] Златоустова литургија - македонски традиционален црковен напев.[15] Овие дешифрирани дела им послужија како инспирација на македонските композитори за осознавање на македонската долгогодишна традиција и како можност да се обидат да создаваат во тој стил, се разбира, дела во кои ќе се чувствува пулсот на современоста.

4. Специфичен третман на македонскиот фолклор преку спојување со барокната полифонија (Стојче Тошевски - „Мадригали“).

5. Интерес кон македонскиот селски фолклор и неговото спојување со современата џез музика („Селска суита“ од Стојан Стојков).

6. Доизградба на хорскиот слог наследен од првата и втората генерација македонски повоени композитори (Михајло Николовски, Димче Николевски - Авторски плочи).

7. Експресионичстички импулси во македонската музика (Ристо Аврамовски, Авторска плоча - комплет).

8. Усовршување на камерниот звук (Благој Цанев, „Гудачки квартет ин Ге“, Авторска плоча).

9. Развој на популарна музика, за што има заслуга Александар Џамбазов со компонирање забавни песни за деца и возрасни, а со „Рапсодија за пијано и симфониски џез оркестар“ се здобил со меѓународна награда во Италија.

10. Интерес кон македонското средновековие (Сотир Голабовски, Микропростори, Авторска плоча).

Творештвото во четвртата генерација ги асимилира културно-уметничките настојувања на сите генерации. Нивната уметничка работа ги заокружува, а наедно и ги усогласува настојувањата на постарите композитори.[16]

Петта генерација повоени македонски композитори[уреди | уреди извор]

124px124px
Buzarovski Dimitrije.jpg124px
250px
Петта генерација македонски композитори. Од лево кон десно - Илија Пејовски, Томе Манчев, Димитрие Бужаровски, Гоце Коларовски, Горјан Коруноски.

Интерес кон компјутерот како музички инструмент и помошник при компонирањето; Инструментацијата како доминантно средство на музичкото изразување; Развојот на џез музиката[уреди | уреди извор]

1. Најзначајни претставници се:

2. Интересор кон џез музиката е особено изразен кај Илија Пејовски. Тој е прв македонски композитор кој професионално живее со овој стил на свирење и компонирање и кој по завршените класични студии по музика, на усовршувањето на џез свирењето и компонирањето отишол на изворот. Специјализирал на Беркли универзитетот во Бостон, САД, на отсекот аранжирање.

3. Инструментацијата како доминантно средство на музичкото изразување се забележува во творештвото на Т. Манчев, кој на ова поле работел во Прага, каде што магистрирал. Во Софија работи на својата докторска дисертација на тема од оваа област.

4. Поврзување на музичката теорија со естетиката и социологијата е забележана кај Д. Бужаровски, кој магистрирал композиција и докторирал на Филозофскиот факултет во Скопје на оваа тематика, а се усовршил во САД.

5. Респект кон македонскиот музички фолклор и црковно-музичката традиција со особено модерен третман е забележлив во делата на Г.Коларовски, кој специјализирал во Ленинград.

6. Компјутеризација на композиторската и интерпретаторската работа. Димитрие Бужаровски е прв композитор во Македонија кој почна компјутерот и современите електроакустички апарати да ги употребува во својата композиторска и интерпретаторска дејност со одредени знаења од електро-акустиката: Барокно кончертино за камерен гудачки оркестар и синтисајзер; Концерт за гудачи, харфа и синтисајзер и повеќе дела за соло синтисајзер.

7. Поврзување на исполнителската со творечката дејност. Горјан Коруноски дипломирал композиција на Конзерваториумот „Чајковски“ во Москва во класата на Николај Сидељников, а магистрирал диригирање во Белград. Од 1987 година работи во Германија како диригент. Забележана е и неговата пијанистичка дејност.

Композиторите од најмладата генерација македонски композитори со своите дела покажуваат дека во Македонија постои интензивени плоден композиторски живот на високо ниво. Тие докажуваат дека можат успешно да комуницираат со најзрелите достигнувања на композиторски план во светот.

Исполнителска уметност (1944-1991)[уреди | уреди извор]

Носителите на исполнителската уметност во Македонија сами се нарекуваат музички уметници, а нивното здружение се вика Друштво на музичките уметници на Македонија, кое е создадено 19 јануари 1947 година. Во светот насекаде оваа уметност се нарекува исполнителска практика (гер. Aufführungspraxis)[17], а уметникот исполнител, т.е. музичар (пејач или инструменталист), кој пее или свири некое дело напишано од композитор. Но, во античката трагедија и народната музика, композиторот и исполнителот се слеваат во едно лице.[18] Тие се именуваат и како репродуктивни уметници (нл. reproductivus = повторно изведување), затоа што настапот му даваат дуг на дело кое веќе постои забележано од музичка нотација, т.е. повторно го создаваат. Во некои земји оваа категорија уметници се нарекуваат музички интерпретатори (лат. interpretatio - толкување, разјаснување) од причина што нивната улога е да ја разјаснуваат скриената смисла на уметничкото дело.[19] Н.Д.Чернишиевски животот на уметничкото дело го гледа преку создавањето, интерпретацијата и критиката. Ова особено важи за животот на музичкото дело што е тесно поврзано со музичката интерпретација. Јасно е дека со она што го создал композиторот е стигнато до половина пат, а другата половина треба да ја помине исполнителот. Тргнувајќи од овие гледања во македонската музикологија се употебуваат сите три термини.

  • Во повоениот период во Македонија се издвојуваат оперските пејачи/ки:
  • Во повоениот период во Македонија се издвојуваат инструменталистите:
  1. Ладислав Палфи, пијанист
  2. Киро Божиновски, флејтист
  3. Киро Давидовски, обоист
  4. Богомир Горше, виолинист
  • Во повоениот период во Македонија се издвојуваат диригентите:
  • Други продуктивни музички уметници кои треба да се споменат се:

Диригентите:

  1. П. Петровски
  2. Драган Шуплевски
  3. Љ. Трифуновски
  4. П. Сидовски
  5. Милан Фирфоф
  6. Запро Запров

Инструменталистите:

  1. З. Димитровски
  2. Марија Докузова
  3. Михајло Докузов
  4. Д. Тасевска
  5. Јасмина Чакар
  6. Милица Шперовиќ - Рибарска
  7. Н. Атанасов
  8. Ратка Димитрова
  9. Иван Кочаров
  10. Л. Иванова
  11. Т. Шопова
  12. Стела Слеанска - Стојаноска
  13. Б. Танасков
  14. В. Тодевски
  15. С. Пановска
  16. Љ. Соколов
  17. Евушка Трпкова - Елезовиќ
  18. В. Стефановски
  19. Кирил Рибарски
  20. В. Петрушевска
  21. Ј. Треневска
  22. П. Среброва - Илиевска
  23. Р. Димитриев
  24. Снежана Анастасова - Чадиковска
  25. Ј. Каровски
  26. Мери Кафкалевска - Стоилкова
  27. Тодор Светиев
  28. Р. Трпчева
  29. Васил Атанасов
  30. Благој Докузов
  31. Михаило Куфојанакис
  32. Г. Јосифова
  33. С. Димов
  34. Стеван Христовски
  35. Б. Конеска
  36. Тони Аџиниколов

Соло пејачи/ки:

  1. Борис Трајанов
  2. Б. Николовски
  3. Милка Ефтимова
  4. Н. Гагов
  5. И. Црвенов
  6. А. Димитрова
  7. Симеон Гугуловски
  8. Е. Аврамовска
  9. И. Божиновска
  10. М. Тасиќ
  11. А. Низамова
  12. Б. Тодевска
  13. Марија Муратовска - Наумовска
  14. Билјана Јовановска

Повеќето македонски музички интерпретатори настапиле во најголемите светски музички центри, каде што достојно ја презентирале македонската култура и добиле награди и одлични критики. Ваквиот брз растеж на македонската музичко-репродуктивна уметност условила подигнување на професионалното ниво на македонските ансамбли (македонската филхармонија, македонската опера и балетската уметност, радиските ансамбли и др.). Музичката активност не била секогаш со ист интензитет. Репродукцијата, која постепено се усовршувала и станувала она што се подразбира под потесната смисла на зборот, во споредба со продукцијата била многу пообемна и поуспешна. И покрај двоумењата со кои се одбележуваат подемите и опаѓањата, сепак, повоената македонска интепретаторска уметност бележи растеж како што постои во поразвиените културни средини во Европа.

Наводи[уреди | уреди извор]

  1. Историја на македонскиот народ, книга 3, стр. 428, 1969 година, Скопје
  2. Музичка енциклопедија - Македонска музика, Тодор Скаловски, том II, стр. 146-147, 1963 година, Загреб
  3. Музичка енциклопедија - Македонска музика, Тодор Скаловски, том II, стр. 143, 1963 година, Загреб
  4. Драгослав Ортаков, Музичката уметност во Македонија, стр. 87, 1982 година, Скопје
  5. Драгослав Ортаков, Музичката уметност во Македонија, стр. 90, 1982 година, Скопје
  6. Тома Прошев, Современа македонска музика, стр. 24, 1986 година, Пула
  7. Бранко Каракаш, Македонска музика - Музичките творци во Македонија, стр. 20, 1970 година, Скопје
  8. Драгослав Ортаков, Музичката уметност во Македонија, стр. 106, 1982 година, Скопје
  9. Музичка енциклопедија, Бела Барток, >Б. Антиќ?, том I, стр. 114, 1958 година, Загреб
  10. Тома Прошев, Современа македонска музика, стр. 24, 1986 година, Пула
  11. Тома Прошев, Современа македонска музика, стр. 179, 1986 година, Пула
  12. Македонска музика бр.4, 1983 година, Скопје
  13. Сотир Голабовски, Македонско црковно пеење, Осмогласник, книга I, 1993 година, Скопје
  14. Сотир Голабовски, Македонско црковно пеење, Осмогласник, книга II, 1995 година, Скопје
  15. Сотир Голабовски, Македонско црковно пеење, Осмогласник, книга III, 1997 година, Скопје
  16. Тома Прошев, Современа македонска музика, стр. 221, 1986 година, Пула
  17. Музичка енциклопедија - Изведувачка пракса, Јосип Андреис, том I, стр. 726-728, 1958 година, Загреб
  18. Александар Наумович Должански, Краток музички речник (Краткий музыкальный словарь), стр. 124, 1966 година, Москва
  19. Михаил Федотович Овсјаников, Краток речник за естетика (Краткий словарь по эстетике), стр. 55, 1983 година, Москва