Но (театар)

Од Википедија — слободната енциклопедија
(Пренасочено од Но драма)
Прејди на прегледникот Прејди на пребарувањето
Сцена од претставата „Окина“ на Но театарот на Нова година.
Маски на Но театарот
Но актер во свилена наметка со развеани широки ракави и шара плетена со златни нишки.

Но (, Nō, изведен од сино-јапонскиот збор за „вештина“ или „талент“) е главна форма на класична јапонска танц-драма што се изведува од XIV век. Развиена од Канами (Kan'ami) и неговиот син Зеами (Zenami), таа е најстарата голема театарска уметност што и денес редовно се изведува.[1] Иако термините „Но“ и нoогаку“ (nōgaku) понекогаш се користат наизменично, ноогаку ги опфаќа и „Но“ и „кјооген“ (kyōgen). Традиционално, целосната програма за ногаку вклучува пет Но претстави ,со комични кјооген претстави измеѓу; скратена програма од две Но претстави со едно кјооген парче станала вообичаена форма денес. Опционално, претстава со окина (okina) може да биде претставена на самиот почеток на презентацијата на ноогаку.

Но често се базира на приказни од традиционалната литература со натприродно претворање во човечка форма како херој кој раскажува приказна. Но интегрира маски, носии и разни реквизити во претстава базирана на танц, барајќи високо обучени актери и музичари. Емоциите првенствено се пренесуваат со стилизирани конвенционални гестови додека карактеристичните маски ги претставуваат улогите како духови, жени, деца и стари лица. Напишани на доцен средновековен јапонски јазик, текстот „живописно ги опишува обичните луѓе од дванаесетти до шеснаесетти век“.[2] Имајќи посилен акцент на традицијата отколку на иновацијата, Но е крајно кодифициран и регулиран од системот на иемото (iemoto).

Историја[уреди | уреди извор]

Потекло[уреди | уреди извор]

Облека од караори, период Едо, XVIII век, дизајн на бамбус и хризантема на црвено-бела карирана основа.

Канџи за Но [Noh ()] значи „вештина“, „занает“ или „талент“, особено во областа на изведувачките уметности во овој контекст. Зборот „Но“ може да се користи сам или со гаку (; забава, музика) за да се формира зборот ноогаку (nōgaku). Но е класична традиција која денес многу ја ценат многумина. Кога терминот се користи сам, Но се однесува на историскиот жанр на театарот кој потекнува од саругаку во средината на XIV век и продолжува да се изведува и денес.[3]

Но и кјоогеннастанале во VIII век кога сангаку изведбата била пренесена од Кина во Јапонија. Во тоа време, терминот сангаку се однесуваше на различни видови на изведба со акробати, песна и танц, како и комични скечеви. Неговата последователна адаптација кон јапонското општество доведе до негова асимилација на други традиционални уметнички форми“.[2]

Разни изведувачки уметнички елементи во сангаку, како и елементи на денгаку (рурални прослави изведени во врска со садење ориз), саругаку (популарна забава, вклучувајќи акробации, жонглирање и пантомима), ширабијooши (традиционални танци што ги изведуваат женски танчерки во Царскиот двор во XII век), гагаку (музика и танц изведувани во Царскиот двор со почеток во VII век) и кагура (антички шинто танци во народни приказни) еволуирале во Но и кјoogeн.[1]

Најстарата светска сцена Но во Мијаџима.

Студиите за генеалогијата на актерите Но во XIV век укажуваат дека тие биле членови на семејства специјализирани за изведувачки уметности; тие изведувале разни традиционални перформанси уметности за многу генерации. Социолошките истражувања на Јукио Хатори откриле дека училиштето Конпару [金春流], веројатно најстарата школа на Но, била потомок на Мимаши [味摩之], изведувачот што во 612 година во Кралството Кудара во Јапонија вовел гигаку, сега веќе изумрена маскирана драмска танцувачка претстава.[3]

Друга теорија на Шинхачир Мацумото сугерирала дека Но потекнува од отпадници кои се бореле за повисок социјален статус со тоа што ќе им носеле кетеринг на оние што биле на власт, имено новата владејачка класа на самураите од тоа време. Трансферот на шогунатот од Камакура во Кјото на почетокот на периодот Муромачи ја означило зголемената моќ на класата „самурај“ и ги зајакнака односите помеѓу шоганатот и судот. Како Но станувала омилена форма на уметност на Шогунот, Но била во можност да стане дворска уметничка форма преку овој новоформираната врска. Во XIV век, со силна поддршка и покровителство од шогунот Ашикага Јошимитсу, Зеами можел да го воспостави Но како најистакната театарска уметничка форма во тоа време.[3]

Основањето на Но од страна на Канами и Зеами[уреди | уреди извор]

Ашикага Јошимитсу - Шогун кој го поддржувал Но.

Во XIV век, за време на периодот Муромачи (1336-1573), Канами Кијоцугу и неговиот син Зеами Мотокијо реинтерпретирале разни традиционални изведувачки уметности и го завршиле Но во значително поразлична форма од традиционалната, што во суштина го донела Но во сегашната форма.[4] Канами бил познат актер со голема разноврсност и исполнувајќи улоги од грациозни жени и 12-годишни момчиња до силни возрасни мажи. Кога Канами за прв пат ја претставил својата работа на 17-годишната Ашикага Јошимитсу, Зеами бил дете актер во неговата претстава, околу 12-та година. Јошимитсу се заљубила во Зеами и неговата позиција во дворецот предизвикала Но да се изведува често за Јошимитсу потоа.[3]

Ера на Токугава[уреди | уреди извор]

За време на Едо периодот, Но продолжила да биде аристократска форма на уметност поддржана од шогунот, феудалците (даими), како и од богатите и софистицирани обични луѓе. Додека кабуки и џорури, популарни кај средната класа, се фокусирале на нова и експериментална забава, Но се обидувала да ги зачува своите утврдени високи стандарди и историска автентичност и останала претежно непроменета во текот на целата ера. За да се долови суштината на перформансите на големи мајстори, секој детал во движењата и позициите бил репродуциран од други, што главно резултирало со сè побавно, церемонијално темпо со текот на времето.[3]

Модерно Но по ерата на Меиџи[уреди | уреди извор]

Умевака Минору - актер кој ја оживеал јавната изведба по реставрацијата на Меиџи

Падот на шогунатот во Токугава во 1868 година и формирањето на нова модернизирана влада резултирало со крај на финансиската поддршка од владата, па така Но доживеал голема финансиска криза. Набргу по реставрацијата на Меиџи, и бројот на изведувачи на Но и сцените на Но значително се намалиле. Поддршката од империјалната влада на крајот се вратила делумно поради апелот на Но до странските дипломати. Компаниите кои останале активни низ целата ера на Меиџи, исто така, значително го прошириле опсегот на Но со угостување на пошироката јавност, настапувајќи во театри во поголемите градови како Токио и Осака.[5]

Во 1957 година, јапонската влада го назначила ноогаку за важна нематеријална културна сопственост, што овозможило одредена правна заштита на традицијата, како и на нејзините најуспешни практичари. Националниот театар Но, основан од владата во 1983 година, изведувал редовни претстави и организирал курсеви за обука на актери во главните улоги на ноогаку. Но бил запишан во 2008 година на Претставничкиот список на нематеријалното културно наследство на човештвото од УНЕСКО како театар „Ноогаку“.[2]

Иако термините ноогаку и Но понекогаш се користат наизменично, дефиницијата на јапонската влада за театарот „ноогаку“ опфаќа и претстави на Но и кјооген.[6] Кјооген се изведува меѓу Но претставите во истиот простор. Во споредба со Но, „кјооген помалку се потпира на употребата на маски и е изведен од смешните претстави на сангаку, како што се гледа во неговиот комичен дијалог“.[2]

Современа Но актерка Кинуе Ошима, 2010 година.

Жените во Но[уреди | уреди извор]

За време на периодот Едо, еснафскиот систем постепено се заострувал, што во голема мера ги исклучуваше жените од Но, освен некои жени (како што се куртизаните) кои изведуваа песни во маргинални ситуации.[7] Подоцна, во Меиџи ерата, изведувачите на Но предавале на богати луѓе и благородници, а тоа довело до повеќе можности за жените изведувачи затоа што жените инсистирале да бидат наставнички. Во раните 1900-ти, откако им било дозволено на жените да се приклучат на музичкото училиште во Токио, биле ублажени правилата со кои се забранувало пристапувањето на жените во разни училишта и здруженија во Но.[8] Во 1948 година, првите жени се приклучиле на Здружението на изведувачи на Ноогаку.[9] Во 2004 година, првите жени се приклучиле на Здружението за јапонски играња на Но. Во 2007 година, Националниот театар „Но“ започнал да презентира редовни програми од жени изведувачи. Во 2009 година имало околу 1200 машки и 200 жени професионални изведувачи на Но.[10]

Џо-ха-кјуу[уреди | уреди извор]

Концептот на Џо-ха-кју (Jo-ha-kyū) диктира го буквално секој елемент на Но, вклучувајќи го и составување програма за претстави, структурирање на секоја претстава, песни и танци во рамките на драмите и основните ритми во рамките на секоја изведба на Но. Џo значи почеток, ха значи кршење, а кјуу значи брзо или итно. Терминот потекнува од гагаку, древна дворска музика, што укажувала на постепено зголемување на темпото и била усвоена во различни јапонски традиции, вклучително и Но, церемонија на чај, поезија и аранжман за цвеќе.[11]

Џо-ха-кјуу е вклучена во традиционалната програма со пет драми на Но. Првата претстава е Џo, втората, третата и четвртата драма - ха, а петтата е кјуу. Всушност, петте категории дискутирани подолу биле создадени така што програмата би претставувала Џо-ха-кјуу кога е избрана по една претстава од секоја категорија и се изведува по ред. Секоја претстава може да се подели на три дела, вовед, развој и заклучок. А игра започнува во бавно темпо на џо, добива малку побрзо во ха, а потоа заврши со кјуу.[12]

Изведувачи и улоги[уреди | уреди извор]

Канзе Сакон(観 世 左近, 1895 – 1939), раководител на училиштето Канзе.
Актерот од ХХ век Канзе Сакон со Но маски

Актерите ја започнувале својата обука како мали деца, традиционално на возраст од три години.

Обука[уреди | уреди извор]

Зеами изолирал девет нивоа или видови на Но кои дејствувале од пониски степени што ставале акцент на движењето и насилството до повисоки степени што претставувале отворање на цвет и духовна моќ.[13]

Од 2012 година, постојат пет постоечки училишта на глума на Но, наречени Канзе (観 世), Хаш (宝 生), Компару (金 春), Конгоо (金剛) и Кита (多) училишта кои тренираат сјајни актери. Секое училиште има свое семејство иемото кое го носи името на училиштето и се смета за најважно. Иемото има моќ да создава нови претстави или да модифицира стихови и режими на изведба.[14] Ваку актерите се обучуваат во училиштата Такајасу (高 安), Фукуу (福王) и Хашу (宝 生). Постојат две училишта кои обучуваат кјооген, Оокура (大 蔵) и Изуми (和 泉). 11 училишта обучуваат инструменталисти, секое училиште специјализира во еден до три инструменти.[15]

Здружението на изведувачи на Ноогаку (Nōgaku Kyōkai), на кое се регистрирани сите професионалци, строго ги штити традициите пренесени од нивните предци. Сепак, неколку тајни документи на училиштето Канзе напишани од Зеами, како и материјали од Конпару Зенчику, се распространети низ заедницата на научници на јапонскиот театар.[15]

Улоги[уреди | уреди извор]

Постојат четири главни категории на Но изведувачи: шите, уаки, кјооген и хајаши.[16]

Но сцена. Центар: шите; напред десно: уаки; десно: осум члена џиутаи (хор); заден центар: четири хајаши-кати (музичари); назад лево: два кокен (сценски раце).
  1. Шите (仕 手, シ テ). Шите е главниот протагонист, или водечката улога во драмите. Во претстави каде што шите се појавува прво како човек, а потоа како дух, првата улога е позната како мае-шите, а подоцна како ночи-шите
    • Шитетсуре (手 連 れ, シ テ ヅ レ). Придружник на шите. Понекогаш срамежливото име е скратено како тсуре (連 れ, ツ レ), иако овој термин се однесува и на шитетсуре и на вакитсуре.
    • Коокен (後 見) се сценски раце, обично од едно до три лица.
    • Џиутаи (地 謡) е хорот, кој обично се состои од шест до осум луѓе.
  2. Ваки (脇, ワキ) ја извршува улогата што е пандан или фолија на шите.
    • Уакисуре (脇 連 れ, ワ キ ヅ レ) или Уаки-тсуре е придружник на уаки.
  3. Кјооген (狂言) го изведува аикигенот (間 狂言), кои се паузи со музика за време на претставите. Актерите на Кјооген играат и во одделни претстави помеѓу индивидуалните претстави на Но.
  4. Хајаши (囃子) или Хајаши-ката (囃子方) се инструменталисти кои се свират на четирите инструменти што се користат во Но театарот: флејта (, fue) тапан на колк (大鼓, ōtsuzumi) или ōkawa (大皮) на тапан на рамо (小鼓, kotsuzumi) и тапан со палка (太鼓, taiko). Флејтата што се користи за Но е специфично наречена nōkan or nohkan (能管).

Типична претстава на Но секогаш вклучува хор, оркестар и барем еден шите и еден уаки актер.[17]

Елементи на изведба[уреди | уреди извор]

Но перформансите комбинира различни елементи во стилска целина, со секој посебен елемент, производот на генерации на префинетост според централниот будистички, шинто и минималистички аспект на естетските принципи на Но.

Но маски. Десно: пијан дух (шооџоо - shōjō). Направена од црвено и црно лакирано дрво, со црвена свилена врвка за врзување, од Хими Мунетада (氷 見 宗 忠). Период на едо, XIX век. Лево: Накизо, кој претставува женско божество или жена од висок ранг, поврзана со драмски игри како Хагоромо и Охара Мијуки. Направена од лакирано и насликано дрво од Норинари (憲 成), дизајнирано од Зоами (増 阿 弥). XVIII-XIX век.

Маски[уреди | уреди извор]

Три слики од иста женска маска кои покажуваат како се менува изразот со навалување на главата. Оваа маска изразува различни расположенија. На овие слики, маската била залепена на ѕид со постојано осветлување, а само камерата се движела.

Но маските (能 面nō-men или 面оmote) се издлабени од блокови јапонски чемпрес (檜 „хиноки“) и се насликани со природни пигменти на неутрална основа на лепак и издробена морска школка. Постојат приближно 450 различни маски, главно засновани на шеесет типа, сите имаат карактеристични имиња. Некои маски се репрезентативни и често се користат во многу различни претстави, додека некои се многу специфични и може да се користат само во една или две претстави. Но маските го означуваат полот, возраста и социјалното рангирање на ликовите, а со носење маски актерите можат да портретираат млади, стари мажи, жени или нечовечки (божествени, демонски или животински) карактери. Само шите, главниот актер, носи маска во повеќето претстави, иако и тсуре може да носи маска во некои претстави за да претставува женски ликови.[18]

И покрај тоа што маската ги покрива изразите на лицето на актерот, употребата на маската кај Но не е целосно напуштање на изразите на лицето. Наместо тоа, неговата намера е да ги стилизира и кодифицира изразите на лицето преку употреба на маската и да ја поттикне имагинацијата на публиката. Користејќи маски, актерите се во можност да ги пренесат емоциите на повеќе контролиран начин преку движењата и говорот на телото. Некои маски користат осветлувачки ефект за да пренесат различни емоции при мало навалување на главата. Движејќи ја главата малку нагоре, или „осветлувајќи ја“ маската, маската фаќа повеќе светлина, откривајќи карактеристики како смеа или насмев. Навалување надолу, или „заматувајќи ја“, ќе предизвика маската да изгледа тажна или луда.[12]

Но-маските ги ценат семејствата и институциите на Но, а моќните Но училишта ги чуваат најстарите и највредните Но-маски во нивните приватни колекции, кои ретко ги гледа јавноста. Најстарата маска наводно се чува како скриено богатство од најстарото училиште, Конпару. Според сегашниот раководител на школата Конпару, маската е издлабена од легендарниот регент принцот Шоотоку (572-622) пред повеќе од илјада години. Додека може да се оспори историската точност на легендата за маската на принцот Шоотоку, самата легенда е античка бидејќи за првпат е заведена во Зеами „Стил и Цветот“ напишана во XIV век.[18] Некои од маските на училиштето Конпару припаѓаат на Националниот музеј во Токио и таму и се изложени често.[19]

Сцена[уреди | уреди извор]

A contemporary Noh theatre with indoor roofed structure
Современ но театар со внатрешна покривна конструкција.

Традиционалната сцена Но (бутаи) има целосна отвореност што овозможува заедничко искуство помеѓу изведувачите и публиката во текот на целата изведба. Без никаков просцениум или завеси за да го попречуваат погледот, публиката го гледа секој актер дури и во моментите пред да влезе (и откако ќе излезе) од централната „сцена“ (хонбутаи, „главна сцена“). Самиот театар се смета за симболичен и третиран со почит и од изведувачите и од публиката.[12]

1: хашигакари. 2: место на кјооген. 3: придружници на сцената. 4: тапан со палка. 5: тапан за на колк. 6: тапан за на рамо. 7: флејта. 8: хор. 9: седиште на уаки. 10: место на уаки. 11: шите место. 12: шите-башира . 13: метсуке-башира. 14: уаки-башира. 15: фуе-башира.

Една од најпрепознатливите карактеристики на сцената Но е нејзиниот независен покрив што виси над сцената дури и во затворени театри. Поддржан од четири колони, покривот ја симболизира светоста на сцената, со својот архитектонски дизајн изведен од павилјонот за богослужба (хаиден) или павилјонот за свети танци (кагура-ден) на светилиштата Шинто. Кровот исто така го обединува театарскиот простор и ја дефинира сцената како архитектонски ентитет.[12]

Но театар.

Столбовите што го поддржуваат покривот се именувани shitebashira (шитебашира - столб на главниот лик), metsukebashira (метсукебашира - загледан столб), wakibashira (уакибашира - столб на секундарниот лик) и fuebashira (фуебашиба - столб на флејтата), соодветно во насока на стрелките на часовникот од горниот дел на сцената. Секој столб е поврзан со изведувачите и нивните постапки.[20]

Сцената е целосно изработена од недовршен хиноки, јапонски чемпрес, без скоро никакви украсни елементи. Поетот и романсиер Тоосон Шимазаки пишувал дека „на сцената на театарот Но нема сценографии што се менуваат со секое парче. Ниту има завеса. Има само едноставен панел (кагами-ита) со слика на зелен бор. Ова создава впечаток дека сè што можело да обезбеди какво било засенчување биоо протерано. Да се разбие таквата монотонија и да се случи нешто не е лесна работа“.[12]

Друга единствена карактеристика на сцената е хашигакари, тесен мост на горната десна сцена што го користат актерите за да влезат на сцената. Хашигакари значи „висечки мост“, означувајќи нешто воздушно што поврзува два одделни света на исто ниво. Мостот ја симболизира митската природа на претставите Но во кои често се појавуваат волшебни ентитети и духови. Спротивно на тоа, ханамичи во театрите во Кабуки е буквално патека (мичи) што поврзува два простора во еден единствен свет, со што има сосема друго значење.[12]

Костуми[уреди | уреди извор]

Такиги но (улична изведба, Но под оган).

Но-актерите носат свилени носии наречени шизоку (наметки) кои можат да се поделат во седум групи вклучувајќи перики, капи и реквизити како лепезата. Со впечатливи бои, сложена текстура и сложено ткаење и везови, наметките од Но се навистина уметнички дела сами по себе. Особено костумите за шите се екстравагантни, треперливи свилени светки, а помалку раскошни се за тсуре, уакизуре и аикјооген.[12]

Со векови, во согласност со визијата на Зеами, Но костумите ја имитирале облеката што ликовите вистински би ја носеле, како што биле официјалните наметки за дворјаните и уличната облека за селаните или обичниот народ. Но, на крајот на XVI век, костимите станале стилизирани со одредени симболични и стилски конвенции. За време на периодот Едо (Токугава), разработените наметки што им биле дадени на актерите од благородниците и самураите во периодот Муромачи, биле развиени како костуми.[21]

Музичарите и хорот обично носеле свечено кимоно монтсуки (црно и украсено со пет семејни грбови) придружено со хакама (облека како здолниште) или ками-шимо, комбинација на хакама и палто на струкот со потпунки на рамената. Придружниците на сцената биле облечени во практично не украсени црни облеки, на ист начин како и рацете на сцената во современиот западен театар.[5]

Видови шизоку:

Реквизити[уреди | уреди извор]

Лепеза.

Употребата на реквизити во Но е минималистичка и стилизирана. Најчесто користениот реквизит во Но е лепеза, бидејќи го носат сите изведувачи без оглед на улогата. Хорските пејачи и музичари може да го носат своја лепеза в рака кога влегуваат на сцената или да го носат напикан во оби (појасот). Лепезата обично се поставува покрај изведувачот кога тој или таа зазема позиција, и честопати не го земаат повторно додека не ја напушти сцената. За време на танцовите секвенци, лепезата обично се користи за да ги претставува сите рачни реквизити, како што се меч, бокал со вино, флејта или четка за пишување. Лепезата може да претставува разни предмети во текот на една претстава.[12]

Кога се користат рачни реквизити, освен лепезата, тие обично ги воведува или ги вади куроко кои исполнуваат слична улога како сценската екипа во современиот театар. Како и нивните западни колеги, придружниците на сцената за Но традиционално се облекуваат во црно, но за разлика од западниот театар тие можат да се појават на сцената за време на една сцена или да останат на сцената за време на целата изведба, и во двата случаи пред очите на публиката. Целосно црниот костум на куроко имплицира дека тие не се дел од дејството на сцената и се ефективно невидливи.[5]

Сценските предмети во Но, како што се чамците, бунарите, олтарите и ѕвончињата, обично се носат на сцената пред почетокот на чинот на кој се потребни. Овие реквизити вообичаено се само контури за да сугерираат вистински предмети, иако големото ѕвонче, повеќегодишен исклучок од повеќето правила на Но за реквизитите, е дизајнирано да го прикрие актерот и да дозволи промена на костумот за време на паузата со музика во кјооген.[18]

Пеење и музика[уреди | уреди извор]

Хајаши-ката (noh музичари). Лево надесно: таико, ōцузуми (хип тапан), коцузуми (тапан за рамо), флејта.

Но театарот е придружуван од рефрен и ансамбл хајаши (Но-бајаши能 囃 子). Но е скандирана драма, а неколкумина коментатори ја нарекле „јапонска опера“. Сепак, пеењето во Но вклучува ограничен тонски опсег, со долги, повторливи пасуси во тесен динамички опсег. Текстовите се поетски, во голема мера се потпираат на јапонскиот ритам седум осмини, вообичаен за скоро сите форми на јапонска поезија, со изразена економија и изобилство на алузии. Пејачките делови на Но се нарекуваат „Утаи“, а говорените делови „Катару“.[22] Музиката има многу празни места (ма) помеѓу реалните звуци, а овие негативни празни места всушност се сметаат за срцето на музиката. Во прилог на утаи, ансамблот Но хајаши се состои од четворица музичари, познати и како „хајаши-ката“, вклучително и тројца тапанари, кои свират на шиме-даико, оотсузуми (тапан за на колк) и котсузуми (тапан за на рамо), соодветно и нокхан флејтист.[12]

Пеењето не е секогаш изведено „по карактер“; тоа е, понекогаш актерот кој зборува редови или опишува настани од перспектива на друг лик, па дури и понекогаш како незаинтересиран наратор. Далеку од кршење на ритамот на изведбата, ова е всушност во согласност со вонземското чувство на многу претстави на Но, особено во оние што се карактеризираат како муген.

Претстави[уреди | уреди извор]

Од приближно 2000 претстави создадени за Но, кои се познати денес, околу 240 го сочинуваат тековниот репертоар изведен од петте постојни Но училишта. Тековниот репертоар е под силно влијание на вкусот на аристократската класа во периодот на Токугава и не мора да ја одразува популарноста меѓу обичните луѓе.[3] Постојат неколку начини за класифицирање на претставите Но.

Предмет[уреди | уреди извор]

Сите претстави на Но може да се класифицираат во три широки категории.[5]

  • Гензаи Но (現在 能, „сегашен Но“) се карактеризира со човечки ликови и настаните се одвиваат според линеарниот временски рок во рамките на претставата.
  • Муген Нох (夢幻 能, „натприроден Но“) вклучува натприродни светови, кои се карактеризираат со богови, духови, натприродни ентитети или фантазми во шите улоги. Времето често се прикажува како да поминува нелинеарно, и дејството може да се префрли помеѓу две или повеќе временски рамки од момент во момент, вклучително и ретроспективи.
  • Рјоокаке Но (両 掛 能, „мешан Но“), иако е нешто невообичаено, е хибрид од горенаведеното со првиот чин Гензаи Но и вториот чин Муген Но.

Додека Гензаи Но користи внатрешни и надворешни конфликти за да управува со приказни и да извлекува емоции, Муген Но се фокусира на искористување на ретроспективите од минатото и починатите, за да се повикаат на емоции.[5]

Стил на изведба[уреди | уреди извор]

Дополнително, сите претстави на Но може да се категоризираат според нивниот стил.

  • Геки Но (劇 能) е драмско парче засновано на напредокот на заплетот и нарацијата на дејството.
  • Фурјуу Но (風流 能) е нешто повеќе од танцово парче кое се карактеризира со елаборатно сценско дејствие, честопати вклучувајќи акробатика, својства на сцената и повеќе карактери.[3]

Тема[уреди | уреди извор]

Страница на книга објавена од училиштето Канзе.

Сите претстави на Но се поделени според нивните теми во следниве пет категории. Оваа класификација се смета за најпрактична и денес се користи во формални избори за програмирање.[3] Традиционално, формалната програма со 5 акта е составена од селекција од секоја од групите.[5]

  1. Ками моно (神物, богови) или уаки Но (脇 能) обично го карактеризираат шите во улога на божество за да ја раскажат митската приказна за светилиштето или да фалат одреден бог. Многу од нив структурирани во два дела, божеството добива маскирана форма во првиот чин и го открива вистинското „јас“ во вториот чин. (на пр. Такасаго, Чикубушима)[3][5]
  2. Шура моно (修羅 物, претстава со воин) или ашура Но (阿 修羅 修羅) го носи своето име од Будистичкото подземје. Главниот јунак, кој се појавува како дух на познат самурај, се моли на монах за спас и драмата кулминира со славно повторно воспоставување на сцената на неговата смрт во полн воен костум. (на пр. Тамура, Атсумори)
  3. Катсура моно (鬘 物, претстави со перики) или онна моно (女 物, женски претстави) го отсликуваат шите во женска улога и содржат некои од најрафинираните песни и танци во цела Но, рефлектирајќи ги мазните и лелеави движења што претставуваат женски ликови. (на пр. Башо, Мацуказе)
  4. Постојат околу 94 „разни“ претстави традиционално изведени на четвртото место во програма со пет акти. Овие претстави вклучуваат поткатегории кјоорано моно (狂乱 物, луди претстави), онријоо моно (怨 霊 物, одмазднички драми со духови), гензаи моно (現在 物, присутни претстави), како и други. (на пр. Аја но тсузуми, Кинута)
  5. Кири Но (последни драми) или они моно (鬼物, демонски претстави) обично го карактеризираат шите во улога на чудовишта, гоблини или демони и честопати се избираат за нивните светли бои и забрзани, напнати финални движења. Кири Но е изведена последна во програма со пет акти. Во оваа категорија има приближно 30 претстави, од кои повеќето се пократки од претставите во другите категории.

Покрај горенаведените пет, Окина (翁) (или Камиута) често се изведува на самиот почеток на програмата, особено за Нова Година, празници и други специјални прилики.[23] Комбинирањето на танцот со ритуалот на Шинто, се смета за најстар вид на игра на Но.[5]

Познати претстави[уреди | уреди извор]

Сцена од Мантијата од пердуви, 1940 година.

Следната категоризација е онаа во училиштето Канзе . [14]

Име Канџи Значење
Аои не Уе Лејди Аои
Аја но Тсузуми Дамаскиновиот тапан
Дооџооџи 成 寺 Храмот Дооџоо
Хагоромо 羽衣 Мантијата од пердуви
Изутсу 井筒 Лулката на бунарот
Матсуказе 松風 Ветерот во боровите
Секидера Комачи 寺 小 町 Комачи во Храмот Секи
Шооџоо Пијаниот елф
Сотоба Комачи 都 婆 小 町 Комачи во храмот Секи
Такасаго Во Такасаго
Јоримаса Јоримаса

Влијание врз Западниот свет[уреди | уреди извор]

Многу западни уметници биле под влијание на Но.

Театарски практичари[уреди | уреди извор]

  • Еугенио Барба - Помеѓу 1966 и 1972 година, јапонските мајстори на Но, Хидео Канзе и Хисао Канзе одржале семинари за Но во театарската лабораторија на Барба во Холстебро. Барба примарно ги проучувала физичките аспекти на Но.[24]
  • Семјуел Бекет - Јошихико Икегами сметал дека „Чекајќи го Годо на Бекет била пародија на Но, особено на Ками Но, во која бог или дух се појавуваат пред споредниот лик како протагонист. Икегами тврдел дека „драматичниот конфликт што беше докажан во Јитс е толку целосно отфрлен што театарот на Бекет (каде„ ништо не се случува“) изгледа уште поблиску до Нох отколку што тоа го правеше Јитс.“[25]
  • Бертолт Брехт - Според Марија П. Алтер, Брехт започнал да чита јапонски претстави во текот на средните дваесетти години и имал прочитано најмалку 20 Но претстави, преведени на германски јазик до 1929 година. Берхтовиот „Дер Јасагер“ е адаптација на Но претставата „Танико“. Самиот Брехт го идентификувал „Die Massnahme“ (Мерката) како адаптација на претставата Но.[26]
  • Питер Брук - Јоши Оида, јапонски актер со обука во Но, започнал да работи со Брук во нивната продукција на „Бура“ во 1968 година. Подоцна Оида се приклучил на компанијата на Брук.[27]
  • Пол Клодел - Според Џон Вилет, Пол Клодел дознал за Но во времето кога служел како француски амбасадор во Јапонија. Операта на Клодел „Кристоф Коломб“ покажува непогрешливо влијание на Но.[28]
  • Жак Копо - Во 1923 година, Копо работел на Но претстава, „Кантан“, заедно со Сузана Бинг на Тетре ду Вије-Колумбие, без никогаш да гледал Но претстава. Томас Либхарт велел дека „Жак Копо го привлекуваше инстинктивно вкусот и склоноста кон воздржан театар кој се засноваше во духовноста“. Копо во писмена форма го пофалил театарот Но кога конечно видел продукција во 1930 година.[29]
  • Жак Лекок - Физичкиот театар што се предавал на „L'École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq“ основан од Лекок е бил влијание на Но.
  • Јуџин О'Нил - Претставите на О'Нил, „Ледениот човек доаѓа“, „Долг ден патување во ноќта“ и „Хјуџи имаат разни сличности со претставите на Но.[30]
  • Торнтон Вајлдер[31] - Самиот Вајлдер го изразил својот интерес за Но во неговиот „Предговор“ на „Три претстави“ и неговата сестра Изабел Вајлдер исто така ги потврдила неговите интереси. Делото на Вајлдер, „Нашиот град“ вклучува различни елементи на Но, како што се недостаток на заговор, репрезентативни ликови и употреба на духови.[32]

Композитори[уреди | уреди извор]

  • Вилијам Хенри Бел - Англискиот композитор Бел напишал музика за модерна презентација на неколку Но претстави, вклучувајќи ги „Комачи“ (1925), „Тсунејо на трите дрвја“ (1926), „Хатсујуки“ (1934), „Перницата од Кантан“ (1935) и „Кагејико“ (1936).[33]
  • Бенџамин Бритн[24] - Бритн ја посетил Јапонија во 1956 година и за прв пат ја видел јапонската претстава, која ја нарекол „некои од најубавите драми што сум ги видел“.[34] Влијанијата биле видени и слушнати во неговиот балет „Принцот од пагодите“ (1957), а подоцна и во две од трите полу-оперски „Параболи за црковна изведба“: „Реката Крлвју“ (1964) и „Блудниот син“ (1968).[35]
  • Дејвид Брн - Брн се сретнал со Но кога бил на турнеја во Јапонија со „Talking Heads“ и тој бил инспириран од високо стилизираните практики на Но, сосема поразлични од неговите западни колеги кои се фокусирале на натурализмот.[36] Според Џош Кун, „јапонскиот театар Но го инспирираше да го дизајнира преголемиот деловен костум што стана визуелна основа на емисиите во живо на Talking Heads“.[37]
  • Алан Вотс - Филозоф од ХХ век, стиховите од неговата трета песна од албумот од 1962 година „Ова е ИТ“ ја наведува „Ватс во јапонски но-нох“.
  • Хари Парч - Парч го нарекол своето дело „Заблуда на бесот“ „ритуална мрежа“. Кејт Молесон напишала за „Гардијан“ дека „наративот е мешавина од јапонски театар Нох, етиопска народна митологија, грчка драма и своја откачена имагинација“.[38] Вил Салмон се повикувал на самиот Парч, кој пишувал: „Но со векови е ликовна уметност, една од најсофистицираните познати во светот“. „Заблудата на бесот“ вметнува две претстави на Но, „Атсумори“ од Зеами и „Икута“ од Зенбоо Мотојасу, во својата приказна.[39]
  • Карлхајнц Стокхаузен - Суштинското бесмислено либрето на големиот оперски циклус на Стокхаузен, „Лихт“ („Светло“) се заснова на „митологија која се базира на повеќе културни традиции, од јапонскиот театар Нох до германскиот фолклор“.[40]
  • Јанис Ксенакис - Ксенакис „му се восхитуваше на Но, на преподобната театарска форма позната по својата ритуална формалност и гесторската комплексност“.[41] Фондацијата Електронска музика ги претставила Xenakis & Japan во март 2010 година, „танц/музички настан кој го потенцираше доживотниот интерес на Ксенакис за јапонската музика и театар“. На настанот настапи жена изведувач на Но, Рјоко Аоки.[42]

Поети[уреди | уреди извор]

  • Вилијам Батлер Јетс[24][43] - Јетс напишал есеј за Но со наслов „Одредени благородни претстави на Јапонија“ во 1916 година. Колку што се обидел да научи Но, во тоа време во Англија имало ограничени ресурси. Недостатокот на целосно разбирање за Но го натерало да создаде иновативни дела водени од сопствената фантазија и она што го фантазирал дека е Но.[44] Јетс напишал четири претстави во кои бил под силно влијание на Но, користејќи духови или натприродни суштества за првпат како централна драматизација. Претставите се „На бунарот на јастребот“ iСонувањето на коските“.[25]

Автори[уреди | уреди извор]

  • Kjусаку Јумено - Првата новела на Јумено „Духовниот тапан“ била за проколнат тсузуми (рачен тапан што обично се користи во театарот „Но“) и содржи неколку референци за театарот „Но“, вклучувајќи редови од класичната претстава „Окина“ во клучниот дел од приказната. Самиот Јумено бил главен поборник на театарот Но и напишал неколку есеи за тоа, дискутирајќи за неговите теории зошто тој не успеал да добие популарност кај просечната личност.

Естетска терминологија[уреди | уреди извор]

Зеами и Зенчику опишувале голем број на различни квалитети за кои се сметало дека се неопходни за правилно разбирање на Но како уметничка форма.

  • Хана (花, цвет): Во Каденшо (Упатства за држењето на цвеќето), Зеами ја опишува хана велејќи: „откако ќе ги совладате тајните на сите нешта и ќе ги исцрпите можностите на секој уред, ханата што никогаш не исчезнува останува.“[12] Вистинскиот изведувач на Но се обидува да негува ретка врска со својата публика, слична на начинот на кој некој одгледува цвеќиња. Она што е забележливо кај ханата е дека, како цвет, треба да го цени секоја публика, без разлика колку е возвишено или колку е грубо неговото воспитување. Хана доаѓа во две форми. Индивидуалната хана е убавина на цветот на младоста, кој поминува со времето, додека „вистинската хана “ е цвет на создавање и споделување на совршена убавина преку изведба.
  • Јиген (幽 玄, длабока возвишеност): Јиген е концепт ценет во различни форми на уметност низ јапонската култура. Првично се користел да значи елеганција или благодат што ја претставува совршената убавина во уака, јаген е невидлива убавина што се чувствува повеќе отколку што се гледа во уметничко дело. Терминот се користи специјално во однос на Но за да значи длабока убавина на трансценденталниот свет, вклучително и жална убавина вклучена во тага и загуба.
  • Роојаку (老弱): Роо значи старо, а јаку значи мирно и тивко. Роојаку е последната фаза на развој на перформансите на актерот Но, во која тој ги елиминира сите непотребни дејства или звуци во изведбата, оставајќи ја само вистинската суштина на сцената или дејството што се имитира.
  • Кокоро или шин (обајцата): Дефинирано како „срце“, „ум“ или обете. Кокоро на Но е она за што Зеами зборувал во своите учења и полесно се дефинира како „ум“. За да се развие хана, актерот мора да влезе во состојба на безумност или мушин .
  • Myō (妙): „шармот“ на актерот кој настапува беспрекорно и без никакво чувство на имитација; тој ефективно станува негова улога.
  • Мономане (物 真似, имитација или мимезис): намерата на актерот Но точно да ги опише движењата на неговата улога, наспроти чисто естетски причини за апстракција или разубавување. Мономане понекогаш е во контраст со јууген, иако тие две повеќе претставуваат крајни точки на континуитет отколку да бидат целосно одвоени.
  • Кабу-ишин (歌舞 一心, „песна-танц-едно срце“): теорија дека песната (вклучително и поезијата) и танцот се две половини на иста целина, и дека актерот од Но се стреми да ги изведува и двете со тотално единство на срцето и умот.

Постоечки Но театри[уреди | уреди извор]

Но и денес се одржува редовно во јавните театри, како и во приватните театри претежно лоцирани во поголемите градови. Низ цела Јапонија има повеќе од 70 театри во Нох, презентирајќи и професионални и аматерски продукции.[45]

Јавните театри вклучуваат Национален театар Но (Токио), Но театарот во Нагоја и Осака Но. Секое Но училиште има свој постојан театар, како што е театарот Канзе Но (Токио), театарот Хошо Но (Токио), театарот Конго Нох (Кјото) и театарот „Нара Компару Но“ (Нара). Дополнително, постојат различни префектурни и општински театри лоцирани низ цела Јапонија, кои презентираат професионални турнеи и локални аматерски компании. Во некои региони, уникатни регионални Но, како Огисаи Курокава Но, се развиле за да формираат училишта независни од пет традиционални училишта.[12]

Етика на публика[уреди | уреди извор]

Нефилтрирано саке.

Етиката на публиката е генерално слична на официјалниот западен театар - публиката тивко гледа. Преводите не се користат, но некои членови на публика го следат либретото. Бидејќи на сцената нема завеси, претставата започнува со влегувањето на актерите на сцената и завршува со нивното напуштање на сцената. Куќните светла обично се палат за време на изведбите, создавајќи интимно чувство што овозможува заедничко искуство помеѓу изведувачите и публиката.[5]

Чај од мача и уагаши слатка.

На крајот од претставата, актерите полека се си одат (најважно е прво, со празнини помеѓу актерите), и додека се на мостот (хашигакари), публиката ракоплеска воздржано. Меѓу актерите, аплаузот престанува, а потоа започнува повторното со заминување на следниот актер. За разлика од западниот театар, нема поклонување, ниту пак актерите се враќаат на сцената откако ќе заминат. Претставата може да заврши со напуштање на сената од страна на шите како дел од приказната (како на пример во Кокаџи) - него да заврши со сите ликови на сцената - во тој случај се ракоплеска додека ликот излегува.[14]

За време на интервалот, во фоајето може да се сервираат чај, кафе и уагаши (јапонски слатки). Во Едо периодот, кога Но траел цел еден ден, се послужувале со макуноучи бенто (幕 の 内 弁 当, „ручек меѓу актови“). Во посебни прилики, кога ќе завршел настапот, お 神 酒 (о-мики, церемонијално саке) можело да се сервира во лобито на излезот, како што се случувало во Шинто ритуалите.

Публиката седи пред сцената, од левата страна на сцената и во аголот пред-лево од сцената; ова е со цел да се намали пожелноста. Додека столбот „метасуке-башира“ го попречува погледот на сцената, актерите се првенствено на аглите, а не во центарот, а со тоа и двата коридори се наоѓаат таму каде што ќе бидат прикриени погледите на двајцата главни актери, обезбедувајќи општо јасен поглед без оглед на седиштето.[5]

Исто така види[уреди | уреди извор]

Наводи[уреди | уреди извор]

  1. 1,0 1,1 Bowers, Faubion (1974). Japanese Theatre. Rutland, Vermont: Charles E. Tuttle Co.
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 „Nôgaku theatre“. The Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. UNESCO. Посетено на 21 November 2019.
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 3,7 3,8 Ortolani, Benito (1995). The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism. Princeton University Press. стр. 132. ISBN 0-691-04333-7.
  4. Watanabe, Takeshi (2009). Breaking Down Barriers: A History of Chanoyu. Yale Art Gallery. стр. 51. ISBN 978-0-300-14692-9.
  5. 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 5,7 5,8 5,9 Ishii, Rinko (2009). 能・狂言の基礎知識 [The Fundamentals of Noh and Kyogen]. Tokyo: Kadokawa.
  6. „Nôgaku“ 能楽. National Cultural Heritage Database (јапонски). The Agency for Cultural Affairs, Japan. Посетено на 21 November 2019.
  7. „Living And Breathing History, Through Noh“. March 24, 2018.
  8. https://thetheatretimes.com/living-breathing-history-noh
  9. „TRIVIA of Noh : Q25 : Can a woman become a Noh performer?“. www.the-noh.com.
  10. Suzumura, Yusuke (Mar 8, 2013). „Players, Performances and Existence of Women's Noh: Focusing on the Articles Run in the Japanese General Newspapers“. Journal of International Japan-Studies. Посетено на Nov 8, 2014.
  11. Tsuchiya, Keiichirō (2014). 能、世阿弥の「現在」 [The "Present" of Noh and Zeami] (јапонски). Tokyo: Kadokawa.
  12. 12,00 12,01 12,02 12,03 12,04 12,05 12,06 12,07 12,08 12,09 12,10 Komparu, Kunio (1983). The Noh Theater: Principles and Perspectives. New York / Tokyo: John Weatherhill. ISBN 0-8348-1529-X.
  13. Eckersley. M. (ed.) (2009). Drama from the Rim. Melbourne: Drama Victoria. стр. 32.CS1-одржување: излишен текст: список на автори (link)
  14. 14,0 14,1 14,2 Hayashi, Kazutoshi (2012). 能・狂言を学ぶ人のために [For Those Learning Noh and Kyogen]. Tokyo: Sekai Shisou Sha.
  15. 15,0 15,1 „About the Nohgaku Performers' Association“. The Nohgaku Performers' Association. Посетено на Nov 8, 2014.
  16. „Enjoying Noh and Kyōgen“ (PDF). The Nohgaku performers' association. стр. 3.[мртва врска]
  17. Eckersley. M. (ed.) (2009). Drama from the Rim. Melbourne: Drama Victoria. стр. 47.CS1-одржување: излишен текст: список на автори (link)
  18. 18,0 18,1 18,2 Rath, Eric C. (2004). The Ethos of Noh - Actors and Their Art. Cambridge, MA: Harvard University Asia Center. ISBN 0-674-01397-2.
  19. „Noh masks formerly owned by Konparu Sōke“. Tokyo National Museum. Посетено на 2018-01-18.
  20. Brockett, Oscar G.; Hildy, Franklin J. (2007). History of the Theatre (изд. Foundation.). Boston, MA: Allyn and Bacon. ISBN 978-0-205-47360-1.
  21. Morse, Anne Nishimura, et al. MFA Highlights: Arts of Japan. Boston: Museum of Fine Arts Publications, 2008. p109.
  22. Pound, 1959.[се бара страница]
  23. „Introduction to Noh and Kyogen - Plays and Characters“. the Japan Arts Council. Посетено на 21 November 2019.
  24. 24,0 24,1 24,2 Dr. Sky (2014). Therapeutic Noh Theater: Sohkido Pathway VII of the Seven Pathways of Transpersonal Creativity. Two Harbors Press. ISBN 978-1626528222.
  25. 25,0 25,1 Takahashi, Yasunari; Ikedami, Yoshihiko (1991). „The Ghost Trio: Beckett, Yeats, and Noh“. The Empire of Signs: Semiotic Essays on Japanese Culture. Foundations of Semiotics. 8: 257–67. doi:10.1075/fos.8.12tak. ISBN 978-90-272-3278-6.
  26. Alter, Maria P. (Summer 1968). „Bertolt Brecht and the Noh Drama“. Modern Drama. 11 (2): 122–131. doi:10.3138/md.11.2.122.
  27. „Drama - Advanced Higher - Twentieth-Century Theatre - Peter Brook - Annotated Bibliography“ (PDF). Education Scotland. UK government. Архивирано од изворникот (PDF) на 24 July 2015. Посетено на 10 December 2014.
  28. Willett, John (1959). The Theater of Bertolt Brecht: A Study from Eight Aspects. London: Methuen & Co. стр. 116–117.
  29. Leabhart, Thomas (2004). „Jacques Copeau, Etienne Decroux, and the 'Flower of Noh'“. New Theatre Quarterly. 20 (4): 315–330. doi:10.1017/S0266464X04000211.
  30. Hori, Mariko (1994). „Aspects of Noh Theatre in Three Late O'Neill Plays“. Eugene O'Neill Review. 18 (1/2): 143.
  31. Londraville, Richard (1999). Blank, Martin; Brunauer, Dalma Hunyadi; Izzo, David Garrett (уред.). Thornton Wilder: New Essays. West Cornwall, CT: Locust Hill. стр. 365–78.
  32. Ashida, Ruri (June 2009). „Elements of Japanese Noh in Thornton Wilder's Our Town“ (PDF). The Bulletin of the International Society for Harmony & Combination of Cultures. 13: 18–31. Архивирано од изворникот (PDF) на 2016-03-04. Посетено на 10 December 2014.
  33. „William Henry Bell 1873-1946: Music for Japanese no plays“. Unsung Composers. Посетено на 29 March 2015.
  34. Britten, Benjamin (2008). Letters from a Life: The Selected Letters of Benjamin Britten, Volume IV, 1952–1957. London: The Boydell Press. ISBN 9781843833826.
  35. Carpenter, Humphrey (1992). Benjamin Britten: A Biography. London: Faber and Faber. ISBN 0571143245.
  36. „Interview: David Byrne, musician, author“. The Scotsman. Посетено на 13 December 2014.
  37. Kun, Josh. „CSI: David Byrne“. The American Prospect. Посетено на 13 December 2014.
  38. Molleson, Kate. „Harry Partch – how Heiner Goebbels bought Delusion of the Fury to Edinburgh“. The Guardian. Посетено на 13 December 2014.
  39. Salmon, Will (1983). „The Influence of Noh on Harry Partch's Delusion of the Fury“. Perspectives of New Music. 22 (1/2): 233–245. doi:10.2307/832944. JSTOR 832944.
  40. Robin, William (6 May 2011). „An Operatic Conundrum Untangled“. New York Times. Посетено на 14 December 2014.
  41. Anderson, Jack (26 February 2010). „The Week Ahead Feb. 28 — March 6“. The New York Times. Посетено на 14 December 2014.
  42. „Xenakis & Japan“. Electronic Music Foundation. Архивирано од изворникот на 2015-09-05. Посетено на 14 December 2014.
  43. Sekine, Masaru; Murray, Christopher (1990). Yeats and the Noh: A Comparative Study. Rl Innactive Titles.
  44. Albright, Daniel (1985). „Pound, Yeats, and the Noh Theater“. The Iowa Review. 15 (2): 34–50. doi:10.17077/0021-065X.3210.
  45. „Noh Theater Search“. The Nohgaku Performers Association. Посетено на 14 December 2014.

Понатамошно читање[уреди | уреди извор]

  • Брендон, Џејмс Р. (уредник). Nō и kyōgen во современиот свет. (предговор на Рикардо Д. Тримилос) Хонолулу: Универзитет во Хавачи Прес. 1997 година
  • Бразел, Карен . Традиционален јапонски театар: Антологија на драми. Њујорк: Прес на Универзитетот Колумбија. 1998 година
  • Eckersley. M. (ed.) (2009). Drama from the Rim. Melbourne: Drama Victoria.CS1-одржување: излишен текст: список на автори (link)
  • Ортолани, Бенито; Leiter, Samuel L. (eds). Зеами и театарот Нō во светот. Њујорк: Центар за напредни студии по театарска уметност, КАНИ. 1998 година
  • Pound, Ezra; Fenollosa, Ernest (1959). The Classic Noh Theatre of Japan. New York: New Directions Publishing.
  • Тајлер, Ројал (уредник и превод) ) Јапонски драми. Лондон: Пингвински книги. 1992 годинаISBN 0-14-044539-0ISBN 0-14-044539-0 .
  • Вели, Артур. Но игра на Јапонија. Tuttle Shokai Inc. 2009 годинаISBN 4-8053-1033-2 ,ISBN 978-4-8053-1033-5 .
  • Зеами Мотокијо. За уметноста на драмата Но: Главните трактати на Зеами. Транс. Thomas. Томас Ример. Ед. Масаказу Јамазаки. Принстон, NJујорк: Принстон УП, 1984 година.

Надворешни врски[уреди | уреди извор]