Литературата во Франција во 17-ти век

Од Википедија, слободната енциклопедија
Прејди на: содржини, барај

Литературата во Франција во 17 век е напишана во текот на „Grand Siècle“ (Големиот век) во Франција, и го опфаќа владеењето на Хенри IV од Франција, владеењето на Марија де Медичи, Луј XIII од Франција, намесништвото на Ана од Австрија (и Граѓанската војна наречена Fronde) и владеењето на Луј XIV од Франција. Литературата од овој период често се поистоветува со класицизмот на долгото владеење на Луј XIV, при што Франција ја доведе Европа во политички и културен развој, нејзините автори ги објаснија класичните идеали на редот, јасноста, односот и добарот вкус. Реално, француската литература од 17ти век опфаќа многу повеќе отколку само класичните ремек-делата на Жан Расин и Мадам де Лафајет.

Општество и литература во Франција во 17ти век[уреди]

За време на ренесансата литературата во Франција (во најшироката смисла на зборот) во голема мера беше производ на енциклопедискиот хуманизам, а вклучени се и делата напишани од страна на образованата класа на писатели од верски и правни потекла. Новата концепција на благородништвото, според моделот на италијанската ренесанса дворовите и нивниот концепт на совршен дворјанин, почнува да се развива преку француската литература. Во текот на овој век овој нов концепт ја трансформира сликата на груб благородник во идеалот за “honnête homme” (праведен човек) или “Bel Esprit” (убав дух), чии главни доблести се елоквентен говор, вештина во танц, рафинирани манири, вреднување на уметност, интелектуална љубопитност, хумор, духовна или платонски однос кон љубовта и способноста да пишува поезија. Централно место за оваа трансформација на литературата беа салоните и литературните академии, кои процветаа во првите децении на овој век, а проширената улога на благородното покровителство беше исто така значајна. Обработката на литературни дела како песни, драми, критичка работа или морална рефлексија се повеќе се сметаше за неопходна практика од страна на благородниците, и создавањето (или покровителство) на уметноста служи како средство за социјален напредок за и за не-маргинализираните благородници . Во средината на 17 век имало околу 2.200 автори во Франција (најчесто благородници и свештеници), пишувајќи за читателите од само неколку десетици илјади. Според Кардинал Ришелје, покровителството на уметноста и литературните академии се повеќе дојде под контрола на монархијата.


Салони и академии[уреди]

Дворот на Хенри IV современиците го сметаа за суров, недоветен на италијанската софистицираност на дврот на кралевите Валоа. Дворот, исто така немал кралица, која традиционално служи како фокус (или покровител) на националните автори и поети. Книжевениот вкус на Анри беше во голема мера ограничен на витешкиот роман Амадис Галски. Во отсуство на националната литературна култура, приватни салони беа формирани во околината на горната класа жени како Марија де Медичи и Маргарита Валоа, посветувајќи се на дискусиите околу литературата и општеството. Во 1620-тите, најпознатиот салон се одржа во хотелот Рамбуе од Мадам де Рамбуе; конкурентски собир беше организиран од страна Медлин де Скудери. Зборот салон прв пат се појави во Франција во 1664 г. од италијанскиот збор “sala”, голем прием, сала во kуќа. Пред 1664 г. литературните средби често се именуваа според името на собата во која тие се одржуваа - кабинет, беседка, и уличка. На пример, терминот “ruelle” произлегува од литературните собири одржани во спалната соба, практика популарна дури и со Луј XIV. Благородници, лежејќи на нивните кревети, ѓи дочекуваа блиските пријатели и им нудеа места, столици или табуретки околу креветот. “Ruelle” (мала улица) се однесува на просторот помеѓу креветот и ѕидот во спалната соба, тоа стана име на овие собири (и интелектуалните и литературните кругови се развиваа од нив), често под закрила на образовани жени во првата половина на 17 век. Во контекст на француската сколастика, академиите биле научни друштва кои ја следат, негуваат, и критикуваат француската култура. Академиите за прв пат се појавија во Франција во текот на ренесансата, кога Жан Антоан де Баиф инспириран од академијата на италијанецот Марсилио Фичино создаде една, посветена, на поезијата и музиката. Првата половина на 17 век беше обележана со феноменален раст на приватни академии, организирани од околу половина дузина или дванаесетина лица кои се среќаваа редовно. Генерално, академиите, беа повеќе формални и повеќе се фокусираа на критика и анализа за разлика од салоните, кои што поттикнаа пријатен говор за општеството. Сепак, одредени салони (како оној на Маргарет де Валоа) беа поблиску до академскиот дух. Во средината на векот, академииите постепено дојдоа под контрола и спонзорство на владата и бројот на приватните академии се намали. Првата приватна академија која падна под контрола на владата беше Француската Академија, која остана најпрестижната државна академија во Франција. Основана во 1634 од страна на кардиналот Ришелје, Француската Академија се фокусира на француски јазик.

Аристократски кодови[уреди]

Во одредени случаи, вредностите на благородништвото од 17 век одиграа голема улога во литературата на епохата. Најзначајни од овие вредности се аристократската опсесија со славата (La gloire) и величиственоста (la grandeur). Спектаклот на моќ, престиж и луксуз најден во литераатурата од 17 век може да биде невкусен или дури навредлив. Хероиоите на Корнеј, на пример, се етикетирани од современите критичари како екстравагантни и горделиви, сепак современите аристократски читатели ќе ги видат овие ликови (и нивните акции) како претставници на благородништвото. Замокот Версај, дворските балети, благородничките портрети, триумфалните капии, сите овие ги претсравуваат славата и престижот. Идејата на славата (без разлика дали уметничка или воена) не беше суета, фалење или ароганција, туку морален императив за аристократијата. Благородниците требаше да бидат дарежливи, великодушени и да извршуваат големи дела несебично (т.е. бидејќи нивниот статус го бараше тоа, без очекувања од финансиски или политички добивки), и да ги совладаат своите емоции (особено стравот, љубомората и желбата за одмазда). Еден статус во светот бара соодветна екстернализација (или "видлива потрошувачка"). Благородниците се задолжуваа да градат престижни урбани куќи (особено хотели) и да купат облека, слики, сребро, садови и друг мебел соодветен со својот чин. Тие исто така требаа да покажат великодушност кон правењето на раскошни забави и кон финансирање на уметноста. Спротивно на тоа, социјалните класи "parvenus", кои ги прифатија надворешните обележја на благородничките класи (како што е носењето на меч) беа сериозно критикувани, понекогаш и по легален пат (законите во врска со раскошната облека носена од буржоазијата постојат уште од средниот век). Овие аристократски вредности почна да се критикува во средината на 17 век; на пример Блез Паскал, даде жестока анализа за спектаклот на моќта и Франсуа де Ларошфуко претпоставува дека нема човечки чин, колку било дарежлив да се прави дека е, кој може да се смета за несебичен.


Класицизам[уреди]

Во обид да се ограничи зголемувањето на бројот на приватни центри за интелектуален или литературен живот ( како и да се наметне кралскиот двор како уметнички центар на Франција), кардиналот Ришелје одржа постоечки литературен собир (околу Валентин Конрар) и ја назначи како официјална Француската Академија во 1634. Други оригинални членови се Жан Демаре де Сен Сорлин, Жан Огиер де Гомбо, Жан Шаплен, Франсоа Ле Метеј де Буаробер, Франсоа Мејнард, Марин Ле Рој де Гомбервиј и Никола Фаре; членови додадени во времето на нејзиното официјално создавање се Жан-Луј Гез де Балзак, Клод Фавр де Вожла и Винсент Воатур. Овој процес на контрола на државата, уметноста и литературата ќе се прошири уште повеќе за време на владеењето на Луј XIV.

"Класицизмот" (како што се однесува на литературата) подразбира поими за ред, јасност, морална цел и добар вкус. Многу од овие поими директно се инспирирани од делата на Аристотел и Хорациј, и од класичните грчки и римска ремек-дела. Во театар, претставата треба да следи три единства: Единство на место: Околината не треба да се менува. Во пракса, ова води до секојдневен " замок, внатрешност". Битките се одржуваат надвор од сцената. Единство на време: Идеално, целата игра треба да се одржи во рок од 24 часа. Единство на акција: треба да има една централна приказна, и сите споредни дејства да се надоврзуваат на неа. Иако врз основа на класичните примери, единството на место и време се сметаа од суштинско значење за целосното задлабочување на гледачот во драматичната акција; многу ресфрлени сцени во Кина или Африка, или во текот на многу години, потврдените критики, би ја срушиле театарската илузија. Понекогаш, групирана со единството на дејствување е идејата дека ниеден лик не треба да се појави неочекувано доцна во драмата. Поврзани со театарските единства се следниве концепти: “Les bienséances” (пристојноста): Литературата треба да ги почитува моралните кодови и добариот вкус, ништо не треба да се претстави дека ги потценува овие кодови, дури и ако тие се историски настани. “La vraisemblance” (веројатноста): Дејствата треба да бидат веројатни. Кога историските настани ја оспоруваат веродостојноста, некои критичари препорачуваат на истите. Критериумот на веродостојност понекогаш се користеше за да се критикува монологот; во доцноантичките игри карактерите се речиси секогаш обезбедени со доверливи лица (слуги, пријатели, сестри), на кои им ги откриваат своите емоции. Овие правила спречија многу заеднички елементи во барокната трагикомедија: летаат коњи, витешки битки, магични патувања во странски земји и “Deus Ex machina” (латинса изрка која се користи да опише ненадеен лик или сила која решава некој проблем кој дотогаш бил нерешив), раскинувањето на Хиполит од чудовиштето во Федра (трагедија од ЖанРасин), може да се случи само надвор од сцената. Конечно, литературата и уметноста свесно треба да го следат правилото на Хорациј "да се молат и да се едуцираат" (aut delectare aut prodesse est). Овие правила (или кодови) ретко целосно се следеа, и многу од ремек-делата на векот ги прекршија овие правила намерно за да се зголеми емоционалната сила: “Сид” на Корнеј беше критикуван поради тоа што Родриго се појави пред Химена откако го уби нејзиниот татко, прекршување на моралните кодови. “Принцезата Клевска” - откривањето за нејзините неверни чувства кон Војводата Немурски на нејзиниот сопруг беше критикувано за неверојатно. Во 1674 г. изби интелектуална дебата (la querelle des Anciens et des Modernes) за тоа дали уметноста и литературата на модерната ера имаше постигнато повеќе славни писатели и уметници од антиката. Академијата доминира од страна на "Moderns" (Шарл Перо, Жан Демаре де Сен Сорлен) и поемата на Перо "Le Siècle de Louis le Grand” ( “Векот на на Луј Велики") во 1687 г. беше најсилниот израз на нивното убедување дека владеењето на Луј XIV било еднакво со она на Август. Како голем љубител на класиците, Никола Боaло се најде себеси турнат во улогата на шампион на “Anciens” (неговите тешки критики за песните на Демаре де Сен-Сорлен не помогнаа ), и Жан Расин, Жан де Ла Фонтен и Жан де Лаброиер ја зедоа неговата одбрана. Во меѓувреме, Бернар ле Бовиер де Фонтенељ и весникот “Mercure Galant” се приклучија на "Moderns". Дебатата ќе трае до почетокот на 18 век. Терминот "класицизам" е исто така поврзан со визуелната уметност и архитектура од овој период, особено за изградбата на замокот Версај (крунисувањето, поставувањето на официјална програма на пропаганда и кралската слава). Иако првичното менување на дворот користено за посебни свечености и познато повеќе по градините и фонтаните na Андре Ле Нотр, Версај на крајот стана постојан дом на кралот. Со преместувањето на Версај, Луис ефикасно ги избегна опасностите за Париз (во младоста, Луј XIV страдаше за време на граѓанската и парламентарната војна позната како “Fronde”), исто така можеше да ги држи на око работите на благородниците и да ги сврти едни против други, а и против новите благородници “Robe”. Версај стана позлатен кафез; за да ја избегне пишаната катастрофа за благородниците, сите официјални обвиненија и состаноци се одржаа таму. Строг бонтон беше наметнат; еден збор или поглед од кралот можеше да создаде или уништи кариера. Кралот следеше строг дневен режим, и имаше малку приватност. Преку неговите борби и славата на Версај, Луј стана до одреден степен, арбитер на вкус и моќ во Европа, неговиот дворец и неговата етика во Версај беа копирани од другите европски дворови. Сепак, тешките војни на крајот од неговото долго владеење и верските проблеми создадени со укинувањето на Едиктот во Нант ги направија последните години тешки.


Проза[уреди]

Љубовни и трагични раскази[уреди]

Во Франција, периодот по војните за религијата е видлив со појавата на нова форма на наративна фикција (што некои критичари ја нарекоа "сентиментален роман"), кој брзо стана книжевна сензација благодарение на ентузијазмот на читателската публика во потрага по забава, после долгите години на конфликт. Овие кратки (и реални) романи за заносот и љубовта (или “amours”, како што често се нарекуваат во насловите) вклучуваат многу примери на галантни букви и љубезен говор, љубовни дијалози, писма и песни вметнати во приказната, галантни вообразувања и други реторички фигури. Овие текстови одиграа важна улога во изработката на новите начини на учтивост и говор за повисоките класи (што доведува до идејата на благороден чесен човек (honnête homme)). Ниту еден од овие романи не се реиздава до почетокот на 17 век, и тие останаа во голема мера непознати до ден денес. Автори поврзани со “les Amours” биле Антоан де Нервез, Никола де Ескуто и Франсоа Сует. Во меѓувреме, традицијата на црната приказна доаѓа од трагичниот расказ (histoire tragique), каде често завршува со самоубиство или убиството, поврзана е со Бандело а продолжува и во делата на Жан-Пјер Ками и Франсоа де Росет.

Барокен авантуристички роман[уреди]

Од 1610 г. краткиот љубовен роман во голема мера исчезна, бидејќи вкусовите се вратија на подолгите авантуристички романи ([[roman d'aventures) и нивните клишеа (пирати, бури, киднапирани девојки) кои биле популарни уште од дворот Валоа. Амадис Галски беше омилената содржина за читање на Анри IV ; кога Никола де Монтре почина во 1608 г. Бероалд де Вервиј се уште пишуваше. И Нервез и Ескуто во нивните подоцнежни дела се обиделе со работат на обемни авантуристички романи, и во текот на следните дваесет години свештеникот Жан-Пјер Ками ќе ја прифати формата да се раскажуваат ужасни морални приказни кои се под силно влијание на трагичните раскази. Најдобро позната од овие долги авантуристички романи можеби е Полександра (1629-1649) од младата авторка Марин Ле Рој де Гомбервиј. Меѓутоа сите овие автори беа засенети, покрај меѓународниот успех на романот Астреа од Оноре д’Урфе (1607-1633). Оваа приказна е сконцентрирана околу овчарот Селадон и неговата љубов, Астреа, и е во комбинација со амблем од врамени приказни за состаноците на овчарите и девојките, кажувањето приказни и философирањето за љубовта (формата потекнува од античкиот грчки роман "Етиопика" на Гелиодор од Емеса) со пасторални поставки на благордниците (изведен од шпанската и италијанската пастирска традиција од писатели како што се Џакопо Саназаро, Хорхе де Монтемор, Торквато Тасо и Гварини Батиста), идеализирани овчари и девојки чувајќи ги своите стада се вљубуваат и одљубуваат. Влијанието на романот на Урфе беше огромно, особено во неговата испрекината структура (каде што е дозволено да се воведуваат голем број на приказни и ликови и нивното решавање да биде одложено за илјадници страници). Романот на Урфе исто така го промовираше реткитот нео-платонизам, што се разликува длабоко од физичката подготвеност на витезите во романот од Ренесансата (како што е Амадис Галски). Единствениот елемент од работата на Урфе кој не се имитираше беше неговиот римски пастирски амбиент. Теоретизирањето за потеклото на романот, на почетокот на 17 век зачна од формата "епика во проза", всушност, поемата на крајот на Ренесансата имаше неколку тематски разлики од романот. Новелистичката љубов е истурена во епот, и авантуристичките витези станаа предмет на романите. Романите од 1640 г. до 1660 г. ќе ја завршат оваа комбинација. Овие романи содржат повеќе тома и се структурно комплицирани, ги користат истите техники на вметнати приказни и приказна во приказна дијалози како Урфе. Често се нарекуваат “romans de longue haleine” (долгорочни книги), тие обично завземаат место во антички Рим, Египет или Персија, користат историски личности (поради оваа причина тие се нарекуваат Римски херои) и им кажуваат на авантуристите за една серија на совршени љубовници испратени (случајно или несреќно) на сите четири страни на светот. За разлика од витешката романса, магичените елементи и суштества се релативно ретки. Исто така, во овие дела имаше концентрација на психолошка анализа и на моралните и сентиментални прашања кои што му недостасуваа на романот во Ренесансата. Многу од овие романи, всушност биле “romans à clé” кои ги опишувале вистинските современи односи под маскирани новелистички имиња и ликови.


Барокна комична фантастика[уреди]

Не сите фантастики од првата половина на векот беа надуени авантуристички љубовни приказни многу познати во распространетите земји. Под влијание на меѓународниот успех на авантуристичкиот роман]] од Шпанија (како Лазариј де Тормес), и од Мигел де Сервантес збирка кратки раскази Примерни Приказни (кои се појавија во Франција во почетокот на 1614 г.) и Дон Кихот де ла Манча (француски превод 1614 -1618 г.), француските писатели од првата половина на овој век, исто така, избраа да ја опишуваат и исмејуваат својата епоха и нејзините недостатоци. Други важни сатирични модели беа донесени од страна на Фернандо де Рохас со Селестина и од Џон Беркли во (1582-1621 г.) две сатирични латински дела, “Euphormio sive Satiricon” (1602) и “Argenis” (1621 г.). “Les Aventures du Baron de Faeneste” на Теодор Агрипа д’Обиње го отсликува грубиот карактер и комичните авантури на еден гаскон во кралскиот дворец. “L'histoire comique de Francion” на Шарл Сорел е пикарски инспирирана од приказната за итри и љубовни зделки на еден млад господин, неговата “Le Berger extravagant” е сатира инспирирана од пасторалата на Урфе, во која што (земајќи патоказ од крајот на Дон Кихот) се работи за еден млад човек кој го презема животот на еден овчар. И покрај нивниот "[[реализам" делата на Сорел остануваат во голема мера барокни, со серија мечтаење и додатна нарација (на пример, кога Франсон кажува за неговите училишни години) е типично за авантуристичкиот роман. Оваа употреба на вметнати приказни, исто така го следи Сервантес, кој додава голем број на речиси автономни приказни во неговиот Кихот. Најпознато дело на Пол Скарон, Комичен роман, користи наративен состав од група на амбулантски актери во домените да ги претстави двете сцени на комедија и софистицираноста на вметнатите приказни. Сирано де Бержерак (познат со драмата Едмонд Ростанд од 19-ти век) напиша два романи, 60 години пред Патувањата на Гуливер или Волтер (научна фантастика), користи патувања во магични земји (на месечината и сонцето) како изговор за сатиризирање на современата филозофија и морал. До крајот на векот делата на Сирано ќе инспирираат голем број на филозофски романи, во кои Французите патуваат во странските земји и чудни утопии. На почетокот на половина на овој век, исто така, видлива е континуираната популарност на комичниот расказ и збирките на хумористични дискусии, обележан со комичните приказни на Франсоа де Сует; игриви, хаотични, понекогаш-непристојни и речиси нереални “Moyen de parvenir” од Бероалд де Вервиј (пародија од "обичен разговор" книги, на Рабле и Есеите на Мишел де Монтењ); анонимни “Caquets de l'accouchée” (1622 г.) и на Молиер “d'Essertine's Semaine amoureuse” (збирка раскази).

Класична новела[уреди]

Од 1660 г. обемниот, барокно историски роман во голема мера излезе од употреба. Наклонетоста беше кон многу пократки дела (nouvelles или petits romans), без комплексна структура или авантуристички елементи (пирати, потонати бродови, киднапирања). Ова движење далеку од барокниот роман беше поддржан од теоретските дискусии за структурата на романот, кој бара да се применат истите Аристотелски и Хорациски концепти на трите единства, пристојноста и веродостојноста која писателите ја наметнале на театарот. На пример, Жорж де Скудери, во предговорот на Ибрахим (1641 г.), сугерираше дека "разумен рок" за содржината на романот (форма на "единство на време") ќе биде една година. Слично на тоа, во својата дискусија на “La princesse de Clèves” на Шевалие де Валинкурт критикуваше вклучување на помошни приказни во рамките на главната содржина (форма на "единство на акција"). Овие романи шират интерес за љубов, психолошка анализа, морални дилеми и социјални ограничувања. Кога акцијата беше ставена во еден историски амбиент, ова беше се повеќе амиент од неодманешното минато, иако се уште исполнети со анахронизми, овие историски новели покажаа интерес за историските детали. Голем број од овие кратки романи ја раскажуваат "тајната историја" на познат настан (како “Annales galantes” на Вилдо), поврзувајќи го дејството на љубовни интриги; тие се нарекуваа “histoires galantes”. Некои од овие кратки романи, кажуваа приказни за современиот свет (како што е “L'Illustre Parisienne” на Прешак).


Други новелистички форми по 1660 година[уреди]

Важностите на класичната новела (љубов, психолошка анализа, морални дилеми и социјални ограничувања) се исто така видливи во анонимниот епистоларен романLettres d'une religieuse portugaise” (Писма на една португалска калуѓерка) (1668 г.), му се припишува на Габриел Жозеф Гијераг, беа сензација кога се објавиа (делумно поради нивната забележлива автентичност). Овие писма, напишани од страна на отфрлена жена до нејзиниот отсутнен љубовник, беа моќена претстава за љубовната страст со многу сличности со јазикот на Расин. Други епистоларен романи од Клод Барбин, Винсент Вoатур, Едме Борсо, Фонтенеј (кој се користи во форма да се воведе дискусија за филозофски и морални прашања, најавувајќи ги “Lettres persanes” на Монтескје во 18 век) и други вистински љубовни писма напишани од благородни дами (Мадам де Буси-Ламет, Мадам де Колињ) беа објавени.

Антоан Фуртиер (1619-1688 г.) е одговорен за обемниот комичен роман, Буржоаски Роман (1666 г). кој предизвика забава во буржоаското семејство. Изборот на буржоаското “arriviste” или “parvenu” (социјален планинар, обидувајќи се да го исмее начинот и стилот на благородни паралелки) како извор на исмејување се појавува во голем број раскази и театарот на период (како што е од Молиер, Буржоаски Господин). Долгиот авантуристички роман за љубовта продолжи да постои и по 1660 година , иако во многу пократка форма од романите од 1640-тите г. Под влијание колку од историските новели и галантните новели толку и од авантуристичките и историските романи, овие историски новели, чиишто лежишта се движат од антички Рим до ренесансансната Кастилија или Франција, биле објавени во првите децении на 18 век. Авторите ги вклучуваат Мадам Мари Кетрин д’Олну, Шарлот Роуз де Комонт Лафорс, Ана де Ла Рош-Гилем, Кетрин Бернард и Кетрин Бедасиер-Дуран.

Историјата на романот, “Traitté de l'origine des Romans ” (1670 г.), беше напишана од страна на Пјер Даниел Хут. Ова дело (слично како теоретските дискусии на театарскката веројатност, коректност и природата на трагедијата и комедијата) ја нагласи потребата за морална корисност. Тоа постигна значајна разлика помеѓу историјата и романот, како и помеѓу епот (која ги разгледува политиката и војната) и романот (која ја разгледува љубовта). Во првата половина на векот се гледа развој на биографските мемоари (види подолу), а од 1670-тите години оваа форма почна да се користи во романите. Мадам де Вилдо (вистинско име на Мари-Кетрин Дехардин), автор на голем број на новели, исто така напиша подолги реални дела кои што го претставуваат (сатиризиризираат) современиот свет преку измислени мемоари на млада жена раскажувајќи за нејзините љубовни и економски тешкотии, Мемоари за животот на Хенриет Силви де Молиер (1672-1674 г.).

Измислената мемоарска форма исто така ја користеле и други писатели. Романите на Куртиј де Сандра (Мемоарите на М.Л.К.Д.Р во 1687 година, Мемоарите на М. Д'Артањан во 1700 година и Мемоарите на М. Де Б. во 1711 година) ги опишуваат светот на Ришелје и Мазарин без доминација на галантни клишеа, шпиони, киднапирања и политички интриги. Меѓу другите мемоари на периодот најпознато е делото на Англичанецот Ентони Хамилтон, чии Мемоари од животот на грофот Грамонт ... (раскажувајќи за неговите години во францускиот двор 1643-1663 г.) беа објавени во Франција во 1713 г. Многу од овие дела беа објавени анонимно, а во некои случаи, тоа е тешко да се каже дали тие се измислени или биографски. Реализмот (и повремената иронија) на тие книги во 18 век ќе доведат директно до оние на Ален-Рене Лесаж, Пјер де Мариво и Антоан Франсоа Прево во. Во 1690-тите години, бајките почнаа да се појавуваат во француската литература. Најпозната колекција на традиционалните приказни (либерално адаптирана) била од Шарл Перо (1697 г.), иако многу други беа објавени (како што се оние од Хенриет-Џули де Мурат и Мадам д’Онуа). А голема револуција ќе се случи со појавата на првиот (и всушност модерен) француски превод на Антоан Галанд, Илјада и една ноќ (или Арапските ноќи) (во 1704 година; другиот превод се појави во 1710-1712 г.), кој ќе влијае на 18-тиот век раскази на Волтер, Дидро и многу други.

Во овој период исто така се видливи се и неколку романи со патувања и утописки описи на странски култури (во имитација на Сирано де Бержарк, Томас Мор и Франсис Бекон): Дени Верас - Histoire de Sévarambes (1677 г.) Габриел де Фоињ –Les Avantures de Jacques Sadeur dans la découverte et le voyage de la Terre australe (or la Terre australe connue (1676 г.) Тисо де Плато - Патувањата и авантурите на Жак Мас (1710 г.) Со слична дидактичка цел беше романот на Фенелон “Les Aventures de Télémaque” (1694-1696 г.), што претставува обид на класичар за надминување на ексцесите на барокниот роман, со користење на структурата на патувања и авантури (пресаден врз Телемачус, син на Одисеј), Фенелон ја експонира неговата морална философија. Во текот на 18 век, овој роман ќе се имитира од други дидактички романи.


Поезија[уреди]

Во текот на 17 век, поради новата концепција на “l'honnête home” (искрен или исправен човек), поезијата стана еден од главните жанрови на книжевната продукција од благородни господа и не-благородни професионални писатели во своето покровителство. Поезијата се користеше за сите намени. А голем дел од поезијата од 17-тиот и 18-тиот век беше "повремена", што значи дека тоа беше напишано за да се прослави одреден настан (брак, раѓање или воена победа) или празнување на трагична појава (смрт или воен пораз) ; овој тип на поезија беше фаворизиран од страна на господа во служба на благородништвото или кралот. Поезијата беше главната форма на театарот од 17-тиот век, огромното мнозинство на испишани драми беше напишано во стих (види "Театар" подолу). Поезијата се користеше во сатири (Никола Боило е познат по неговите сатири (1666 г.)) и епови (инспирирани од епската ренесанснаа традиција и од Тасо) како и од Жан Шаплен.

Иако француската поезија за време на владеењето на Хенри IV и Луј XIII сеуште беше во голема мера инспирирана од поетите од поранешниот двор Валоа, некои од нивните екцеси и поетски слободи беа критикувани, особено работата на Франсоа де Малерб, кој ги критикуваше и неправилностите на Филип Лаплед и Деспорт во врска со мерењето или формата (потиснувањето на критиката со пауза, клаузулите на реченицата се прелеваат на следната линија “enjambement”неологизми изработени од грчките зборови, итн.) Доцниот 17 век, ќе го гледа Малерб како дедо на поетскиот класицизам. Поемите на Плед за природниот свет (полиња и потоци) продолжија и во првата половина на векот, но тонот често беше елегичен или меланхоличен ("Ода на самотија"), и претставениот природен свет понекогаш беше морскиот брег или некја друга необработена околина, од страна на поети кои подоцна биле означени од критичарите со "барок" етикета (особено Теофил де Вио и Антоан Жерар де Сен-Аман). Поезијата стана дел од друштвените игри во благородните салони (види "салони" погоре), каде епиграмите, сатиричниот стих, и поетските опис беа познати (најпознат пример е "Lа Guirlande dе Julie" (1641 г.) во Хотелот Рамбуе, колекција на флорални песни напишани од членовите на салонот за роденденот на ќерката на домаќинот). Лингвистичките аспекти на феноменот поврзан со скапоценостите (сличен на еуфуизмот стил во Англија, гонгоризмот во Шпанија и маринизмот во Италија),употребата на високо метафоричен (понекогаш нејасен) јазик, очистувањето на социјално неприфатлив речник, биле врзани за овој поетскиот дух на салоните и ќе има огромно влијание врз францускиот поетски и учтив јазик. Иако неприродното однесување често беше исмејувано (особено во доцните 1660 година, кога феноменот почнал да се шири во провинциите) за јазичните и романтични екцеси (често поврзани со “misogynistic” презир за интелектуалните жени), со тоа францускиот јазик и социјалните манири на 17 век биле постојано менувани. Од 1660 г. се истакуваат тројца поети. Жан де Ла Фонтен стекна огромна слава преку неговиот Езоп и Федра инспирирана од "Басни" (1668-1693 г.), кои беа напишани во неправилна-стихувана форма (различни должини се користат во една песна). Жан Расин беше еден од најголемите пистатели на трагедија од неговата генерација. Конечно, Никола Боало стана теоретичар на поетскиот класицизам. Неговата Поетска уметност (1674 г.) го пофали разумот и логиката (Боало го возвиши Малерб за наjдобар рационалист меѓу поетите), веројатноста, моралната корисност и моралната исправност. Тоа ја возвиши трагедијата и поетскиот еп како големи жанрови и препорачува имитација на поетите од антиката.


Театар[уреди]

Театрите и театарските компании[уреди]

За време на средниот век и ренесансата, јавните театарски продукции во Париз беа под контрола на еснаф. Во текот на последните децении на 16-ти век, само еден од нив продолжи да постои, иако “les Confrères de la Pasion” повеќе немаа право да изведуваат мистериозни драми; (од 1548 г.) им беше дадено ексклузивно права да ги надгледуваат сите театарски продукции во главниот град и го изнајмуваат својот театар (Hôtel de Bourgogne) na театарски ансамбли за висока цена. Во 1599г. еснафот ја напушти својата привилегија, што им овозможи на другите театри и театарски компании да работат во главниот град.

Во прилог на јавните театри, претставите беа подготвувани во приватните резиденции, пред дворот и во универзитетот. Во првата половина на векот јавноста, хуманистичкиот театар на колеџите и театарот изведуван во кралскиот двор се изложени на разновидни вкусови, на пример, додека трагикомедијата беше модерна во кралскиот двор во текот на првата деценија, јавноста беше повеќе заинтересирани за трагедијата. Првите театри во Париз често беа сместени во постоечките конструкции како што се тениските игралишта. Нивните сцени беа мали, како и можноста за менување на сцената и амбиентот често беа невозможни (ова ќе го поттикне развојот за единството на место). Конечно театрите ќе развијат системи на развиени на машини и декори, модерни за витешките подвизи карактеристични за траѓикомедиите од првата половина на овој век. Во почетокот на векот театарските претстави се одржуваа два пати неделно, со почеток во два или три часот. Театарските претстави често опфатаќаа неколку дела, тие почнуваа со комичен пролог, тогаш трагедија или трагикомедија, продолжуваа со комедија и завршуваа со песна. За време на претставата благородниците понекогаш седеа на страна од сцената. Бидејќи беше невозможно да се намали собната светлина гледачите беа секогаш свесни еден за друг, и особено бучни во текот на настапите. Просторот директно пред сцената, без седишта или партер беше резервиран за мажите, но бидејќи билитите беа најефтини за таму, партер просторот беше обично мешавина од социјални групи. Префинетите луѓе гледаа од галериите. Принцовите, мускетарите и кралските благородници добиваа бесплатен прием. Пред 1630 година, "чесна" жена не одеше на театар.За разлика од Англија, Франција не поставуваше никакви ограничувања за женската изведба на сцена, но сепак, кариерата на актерите и од двата пола се гледаше како морално погрешно, (актерите беа екскомуницирани) од страна на Католичката црква и од аскетски верското Жансенистичко движење. Актерите обично имаа сценски имиња кои се однесуваа на типични улоги или стереотипни ликови. Во прилог на испишаните комедии и трагедии, Парижаните беа исто така големи љубители на италијанската актерска трупа кои ја изведувале својата “За разлика од Англија, Франција не поставуваше никакви ограничувања за женската изведба на сцена, но сепак, кариерата на актерите и од двата пола се гледаше како морално погрешно, (актерите беа екскомуницирани) од страна на Католичката црква и од аскетски верското Жансенистичко движење. Актерите обично имаа сценски имиња кои се однесуваа на типични улоги или стереотипни ликови.

Во прилог на испишаните комедии и трагедии, Парижаните беа исто така големи љубители на италијанската актерска трупа кои ја изведувале својата “commedia dell'arte”, еден вид на импровизиран театар заснован на видови. Ликовите од “commedia dell'arte” целосно ќе влијаат врз францускиот театар, нивниот ек го пронаоѓаат и фалбаџиите, глупаците, љубовниците, старците и лукавите службеници кои сè уште го полнат францускиот театар. Конечно, во текот на втората половина на овој век операта стигна во Франција.

Најважните театри и трупи во Париз беа:

Hôtel de Bourgogne” - До 1629 г. овој театар беше окупирана од страна на разни трупи, вклучувајќи “Comédiens du Roi” режисиран од Валерин Лекомте и (по неговата смрт) од Бејрос (Пјер Лемесиер). Трупата стана официјална Кралска трупа во 1629 година.

Du Marais” (1600-1673 г.) - Ова е ривал на театарот на “Hôtel de Bourgogne” сместен трупата “Vieux Comédiens du Roi” околу Клод Дешамп и трупата на Жодеј.

La troupe de Monsieur” - Под заштита на братот на Луј XIV, ова беше првата трупа Молиер во Париз. Таа се пресели во неколку театри во Париз ( Petit-Bourbon и Palais-Royal) пред здружувањето во 1673 г. со трупата на “Théâtre Du Marais” и да стане трупа на “Hôtel Guénégaud”.

La Comédie française” - Во 1680 г. Луј XIV ги обедини “Hôtel de Bourgogne” и “Hôtel Guénégaud” во една официјална трупа.

Надвор од Париз, во предградието на градот и провинциите, имаше многу скитнички театарски ансамбли, Молиер започна во таква дружина. Кралскиот двор и други благороднички куќи беа важни организатори на театарските претстави, дворски балети, божемски битки и други форми на забава за нивните празници, а во некои случаи, улогите на танчери и актери беа одржани од стамите благородници. Раните години во Версај, пред големото проширување на замокот, биле целосно посветени на таквите задоволства, и слични спектакли продолжиле во текот на владеењето.

Најголемиот дел од испишаните драми во 17 век биле напишани во стих. Забележителни исклучоци вклучувајќи некои комедии од Молиер; Самуел Шапузо, автор на Францускиот Театар, во различни времиња печателе една комична претстава и во проза и во стих. Освен лирските делови во овие драми, користената должина беше александриската линија од дванаесет-слога со редовна пауза (cesura) по шестиот слог. Овие линии беа ставени во римувани строфи; строфите се употребуваа наизменично меѓу "женски" рими (т.е. завршува на немо д) и "машки" рими (т.е. завршуваат на самогласка освен немо е, согласка или назална самогласка).


Барокен театар[уреди]

Францускиот театар во 17-ти век често се сведува на три големи имиња Пјер Корнеј, Молиер и Жан Расин и на триумфот на "класицизмот". Сепак вистината е далеку посложена. Театарот на почетокот на овој век доминира од страна на жанрови и драматурзи од претходната генерација; највлијателен во овој поглед беше Роберт Гарние.

Иако кралскиот двор се уморил од трагедијата (и претпочита повеќе бегство од реалноста, трагикомедија), театарската публика повеќе го сака првото. Ова ќе се промени во 1630-тите и 1640-тите години кога (под влијание на долгите барокни романи од тој период) трагикомедијата, херојска и магична авантура на витези и девојки, стана доминантен жанр. Неверојатниот успех на Корнеј “Сид” во 1637 година и Хорациј во 1640 година ја ќе донесе трагедијата назад во мода, каде што ќе остане до крајот на векот. Најважен извор за трагичниот театар беше Сенека и прописите на Хорациj и Аристотел (плус современите коментари од Јулиј Цезар и Лодовико Кастелветро); содржини беа земени од класичните автори како што се Плутарх и Светониј, и од италијанските, француските и шпанските колекции на кратки приказни. Грчките автори на трагедии (Софокле и Еврипид) ќе станат многу значајни до средината на овој век. Важни модели за комедијата, трагедијата и трагикомедијата од овој век исто така беа добиени од страна на шпанските драматурзи Педро Калдерон де ла Барка, Тисо де Молина и Лопе де Вега, многу од чии дела се преведени и прилагодени за француската сцена. Важни театарски модели беа, исто така, обезбедени од страна на италијанската сцена (вклучувајќи и пастирски) и Италија, исто така, важен извор за теоретски дискусии на театарот, особено во врска со пристојноста (види, на пример, дебати за претставите на Спероне Сперони и Џовани Батиста). На преминот од 19-ти во 20-ти век обичните комедии (т.е. Комедии во пет чина по моделот на Плаут или Теренс и прописите на Аелиус Донат) беа поретки на сцената за разлика од трагедиите и трагикомедиите;комичниот елемент на раната сецена доминира преку подбивањето, сатирични монолози и преку “comedia del l'arte”. Жан Ротру и Пјер Корнеј ќе се вратат на обичната комедија непосредно пред 1630 година. Трагедиите на Корнеј беа чудно не-трагични (неговата првична верзија на “Сид” беше дури наведена како трагикомедија), бидејќи имаше среќен крај. Во своите теоретски дела за театарот, Корнеј ја редефинира и комедијата и трагедијата околу следните претпоставки: На сцената во двете комедијата и трагедијата-треба да се карактеристика благородни ликови (ова ќе елиминира многу обични ликови, типични за подбивање, од комедиите на Корнеј). Благородните ликови не треба да се сфаќаат како грд поим (осудувачките постапки обично се должат на неблагородните ликови во претставите од Корнеј). Трагедијата се занимава со државните работи (војни, династички бракови); комедијата се занимава со љубовта. За делото да биде трагично, не треба да има трагичен крај. Иако Аристотел вели дека катарза (прочистување од емоции) треба да биде цел на трагедијата, ова е само идеал. Во согласност со моралниот кодекс на периодот, драмите не треба да покажуваат дека злобните души се наградуваат или благородништвото се понижува. Историјата на јавната и критичка реакција на “Сид” од Корнеј може да се најде во други статии (тој беше критикуван за неговата употреба на извори, неговата повреда на добар вкус, а за други неправилности кои не се во согласност со правилата на Аристотел и Хорациј), но неговото влијание беше неверојатно. Кардиналот Ришелје побара од новоформираната Француска Академија да ги испита и критикува (тоа беше првата академска официјална пресуда), а со спорот се појави се поголемиот обид да се контролира и регулира театарот и театарските форми.

Ова ќе биде почеток на "класицизмот" од 17-ти век. Корнеј продолжи да пишува драми и по 1674 година (главно трагедии, но, исто така, она што тој го нарекува "херојски комедии"). Многу од нив биле успешни, иако "неправилностите" на неговите театарски методи се повеќе беа критикувани (преку Франсyа Хеделин); успехот на Жан Расин од крајот на 1660 го најави и крајот на неговиот нагласок.


Театарот од времето на Луј XIV[уреди]

До 1660-тите години, класицизмот се наметна на францускиот театар. Клучот на теоретската работа на театарот од овој период е Театарската Практика (1657 г.) на Франсоа Хеделин, и ова дело открива до кој степен "францускиот класицизм" е подготвен да ги измени правилата на класичната трагедија за одржување на единствата и пристојноста (Франсуа Хедлин, на пример, ги виде трагедиите на Едип и Антигона како несоодветни за современата сцена). Иако Пјер Корнеј продолжи да подготвува трагедии се до крајот на својот живот, делата на Жан Расин од крајот на 1660 година целосно ги засенија последните драми на постариот драматург. Трагедиите на Расин, инспирирани од грчките митови, Еврипид, Софокле и Сенека, го кондензираа нивниот заговор во тесна група на страстни и обврзани конфликти меѓу една мала група на благородни ликови, концентрирајќи се на дилемата на овие ликови и геометријата на нивните неисполнети желби и омрази. Поетската вештина на Расин беше во претставувањето на љубовната страст (како љубовта на Федра за нејзиниот посинок); Неговото влијание беше такво што емоционалната криза ќе биде главен стил на трагедијата до крајот на векот.Двете подоцнежни драми на Расин (Естер и Аталија) отворија нови врати за библискиот предмет и за употребата на театарот во образованието на младите жени.

Трагедијата во текот на последните две децении од векот и првите години од 18 век доминираше со издавање на класиката од Пјер Корнеј и Расин, но ентузијазмот на целата јавност за трагедијата значително се намали; театарска трагедија избледе покрај темните економски и демографските проблеми на крајот од векот, и "комедијата на манири" (види подолу) се приклучи на многу морални цели на трагедијата. Други подоцнежни трагичари на векот се Клод Бојер, Мишел Ле Клерк, Жак Пардон, Жан Галберт де Кампистрон, Жан де Лашапеј, Антоан де Лафос и Проспер Жолио де Кребијон. На крајот на векот (особено претставите на Кребијон), повремено се појави враќање на театралноста од почетокот на векот: повеќе епизоди, претеран страв и сожалување, и прикажување на хорор акции на сцената. Раната француска опера беше особено популарна заедно со кралскиот двор во текот на овој период, како и композиторот Жан-Батист Лили беше исклучително плоден (види ја статијата на композиторот за повеќе информации за дворските балети и опери од овој период). Овие дела изведени во традицијата на трагикомедија (особено парчиња на машини) и дворскиот балет, а исто така повремено презентирани и трагичените содржини (tragédies en musique). Драматурзи кои работат со Лили како што се Пјер Корнеј и Молиер, но најважен од овие “librettists” беше Филип Кино, писател на комедии, трагедии, и трагикомедии.

Комедијата во втората половина на овој век доминира со Молиер. Ветеран, актер, господар на подбивањето, фарсата, италијанскиот и шпанскиот театар (види погоре), и "обичниот" театар моделиран според Плаут и Теренциј, резултатот на Молиер беше голем и разновиден. Тој е заслужен за современата форма на француската комедија на манири (comedie de mœurs) и комедија на карактери (comedie de caractère). Неговите смешни сатири на алчни татковци, скапоцености, лекари и арогантни книжевни видови беа исклучително успешни, но неговите комедии на верска дволочност (Тартиф) и слобода (Дон Жуан) му донесе критики од страна на црквата, Тартиф беше изведена само поради посредувањето на кралот. Многу од комедиите на Молиер (како Taртиф, Дон Жуан и Мизантроп) се вртат околу подбивањето и мистичноста на драмата, и нивните завршетоци се далеку од комични. “Les précieuses” од Молиер секако беше врз основа на претходната драма на Самуел Шапузо (најдобро познат по неговата работа Францускоит Театар(1674 година), која содржи најдетален опис на францускиот театар во текот на овој период).

Комедија до крајот на векот ќе продолжи по патот следен од Молиер, сатирата на современи морали и манири и "обичната" комедија ќе доминираат и последната голема "комедија" од владеењето на Луј XIV (“ Turcaret” на Ален-Рене Лесаж) е темна игра во која речиси и да нема лик кој надоместува карактери.


Други Жанрови[уреди]

Морален и филозофски одраз[уреди]

17 век доминираше со длабока морална и верска страст започната со контра-реформацијата. Од сите литературни дела, религиозните книги беа бестселери на векот. Нови верски организации се проширија во земјата (види ја , на пример, работата на Свети Винсент де Пол и свети Фрањо де Продај). Свештеникот Луј Бурдалу (1632-1704 г.) беше познат по неговите проповеди, и теолошкиот говорник [[Jaques-Benigne Bossuet (1627-1704 г.) приготви голем број на познати погреби и беседи.

Сепак, векот имаше и голем број на писатели кои се сметаа за "развратници", овие автори (како Теофил де Вио (1590-1626 г.) и Шарл де Сен Евремонд (1610-1703 г.)), инспирирани од Епикур и објавувањето на Петрониј, изнесоа сомнежи за верските или моралните прашања за време на периодот на повеќе реакционерската верска страст. Говорот за методите (1596-1650 г.) и Медитации (1637 г.) на Рене Декарт означи целосен прекин со средновековниот филозофски одраз.

Жансенизмот како последица на контра-реформацискиот католицизам, се залагаше за длабоко морално и духовно испрашување на душата. Ова движење ќе привлече писатели, како што се Блез Паскал и Жан Расин, но на крајот ќе се смета за ерес (тие се залагаа доктрината да се граничи со предодреденост), и нивниот манастир во Порт Ројал беше потиснат. [[Блез Паскал (1623-1662 г.) беше сатиричар за нивната кауза (во неговата “Lettres provincials” (1656-1657 г.), но неговата најголема морална и верска работа беше неговата недовршена и нецелосна збирка на мисли оправдувајќи ја христијанската религијата наречена “Pensées” (Мисли) (најпознатиот дел е неговата дискусија за "облог" за можноста за бесмртноста на душата). Друга последица на верската жестокост на период беше “Quietism”, која ги учи лекарите на еден вид духовно медитативна состојба.

Франсоа де Ларошфоколд (1613–1680 г.) ја напиша колекцијата од проза наречена “Maximes” во 1665г. која ги анализира човечките морални постапки против длабокиот морален песимизам. Жан де Ла Бруер (1645-1696 г.) инспириран од карактерите на “Theophrastus”, составува своја сопствена колекција на Карактери (1688 г.), опишувајќи ги современите морални типови. Франсоа де Ламот напишал голем број на педагошки работи за едукација на принцот. Историскиот и критичкиот роман на Пјер Беил (1695-1697 година; проширен 1702 г.), со мноштво на маргиналии и толкувања, нуди уникатен испрекинат и повеќеслоен поглед на знаењето (забележиво необичен за францускиот класицизам), тоа ќе биде голема инспирација за просветителството и енциклопедијата на Дидро.


Мемоари и писма[уреди]

17 век е познат по своите биографски "мемоари". Првите големи излевања на чувства доаѓа од учесниците на “Fronde” (како кардиналот де Ретз), кои го користат жанрот како политичка оправданост комбинација со новелистичките авантурi. Роже де Рабутин, грофот де Буси (познат како Bussy-Rabutin) е одговорен за скандалозната “Histoire amoureuse des Gaules”, серија на белешки за љубовните сплетки на главните дами на дворот. Пол Пејсон, историчар на кралот, ја напиша “Историја на Луј XIV” опфаќајки го перодот од 1660-1670 година. Гедон Талеман де Рео ja напиша “Les Historiettes”, колекција на кратки биографски белешки од неговите современици. Собраните писма на Жан-Луј Гуез де Балзак се одобрени со погубување (на француска проза) реформа паралелно со стиховите на Франсоа де Малерб. Писмата на Мадам де Севињ (1626-1696 г.) се сметаат за важен документ на општеството и литературните настани од времето на Луј XIV. Најславните мемоари на векот, оние од Луј де Рувроа, од Војводата Сен-Симон (1675-1755 г.), беа објавени повеќе од еден век подоцна.



Општо[уреди]

  • (француски) Adam, Antoine. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle. First published 1954-56. 3 vols. Paris: Albin Michel, 1997.
  • (француски) Dandrey, Patrick, ed. Dictionnaire des lettres françaises: Le XVIIe siècle. Collection: La Pochothèque. Paris: Fayard, 1996.

Проза[уреди]

  • (француски) Adam, Antoine, ed. Romanciers du XVIIe siècle. (An anthology). Collection: Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1958.
  • (француски) Coulet, Henri. Le roman jusqu'à la Révolution. Paris: Colin, 1967. ISBN 2-200-25117-3

Поезија[уреди]

  • (француски) Allem, Maurice, ed. Anthologie poétique française: XVIIe siècle. Paris: Garnier Frères, 1966.

Театар[уреди]

  • (француски) Scherer, Jacques, ed. Théâtre du XVIIe siècle. (An anthology). Collection: Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1975.