Руски формализам

Од Википедија, слободната енциклопедија
Прејди на: содржини, барај

Рускиот формализам — влијателна руска школа на книжевната критика која дејствува од 10-тите до 30-те години на XX век. Во нејзини рамки се вбројуваат делата на влијателни имиња на руската книжевност, како Виктор Шкловски, Јуриј Тињанов, Владимир Проп, Борис Ејхенбаум, Роман Јакобсон и Григори Винокур. Винокур го претставува концептот на спецификација и автономија на поетскиот јазик и книжевност, кој ќе предизвика револуција во развојот на книжевната критика во периодот меѓу 1914 година и 1930-те години.

Рускиот формализам врши огромно влијание и врз делата на мислители од рангот на Михаил Бахтин и Јуриј Лотман, како и врз структурализмот како целина. Членовите на ова движење оставаат значаен печат врз современата книжевна критика при нејзиниот развој во стуктуралистичкиот и пост-структуралистичкиот период. За време на владеењето на Сталин на поимот формализам му се припишува негативното значење „елитистичка уметност“. Рускиот формализам е мошне плодотворно движење: неговите членови не следат утврдени доктрини, ниту пак постои каков било консензус за крајната цел на нивните потфати. Всушност, поимот „руски формализам“ опфаќа две одделни движења: движењето ОПОЈАЗ – Опшчество изученија поетического јазика - Друштво за проучување на поетскиот јазик во Санкт Петербург и Московскиот лингвистички кружок. Затоа, наместо небулозниот „формализам“, за да бидеме попрецизни, ќе го користиме терминот „руски формалисти“. За првпат воведен од страна приврзаниците на Движењето, поимот „формализам“ во ниеден поглед не ја отсликува филозофијата на формалистичката школа. Борис Ејхенбаум, еден од предводниците на движењето, ќе каже: „Тешко е да се утврди кој е создател на овој поим, но тоа не е најсреќното решение. Повеќе би се вклопил во улогата „борбен крик“ отколку објективен поим кој ги опфаќа активностите на „Друштвото за проучување на поетскиот јазик.“

Карактеристични идеи[уреди]

Во центарот на руската формалистичка школа се наоѓа функционалната улога на книжевните средства, како и оригиналната концептуализација на книжевната историја. Руските формалисти ги занемаруваат традиционалните психолошки и културно-историски научни пристапи и наместо тоа, се залагаат за примена на „научни“ методи при проучувањето на поетскиот јазик. Како што вели Ерлич: [Формализмот] си зеде за цел да ја „огради“ книжевната наука од оскудните дисциплини, како што се психологијата, социологијата и интелектуалната историја, и наместо тоа, да постави акцент на „карактеристичните идеи“ на книжевноста,т.е. на уметнички средства својствени за креативното пишување.“ (The New Princeton Encyclopedia 1101). Формализмот се базира на два основни принципи. Како прво, книжевната теорија ја сочинува самата книжевност, или попрецизно, оние нејзини одлики кои ја изолираат од останатите научни подрачја. Второ, секогаш му се дава предност на „книжевниот факт“ пред метафизичките врски на книжевната критика, било да се филозофски, естетски или психолошки.“ (Штајнер, „Руски формализам“ 16). Со цел да се постигнат овие поставени цели, се развиваат неколку модели. Формалистите ја востановуваат автономната природа на поетскиот јазик и ја специфицираат како предмет на изучување на книжевната критика. Крајната цел на Движењето е дефинирање на збир својства кои го карактеризираат поетскиот јазик (и оној во проза и оној во поезија), кои ќе бидат дефинирани од сопствениот „уметнички карактер“ и нивна анализа како такви.

Механички формализам[уреди]

ОПОЈАЗ, Друштвото за проучување на поетскиот јазик во Санкт Петербург предводено од страна на Виктор Шкловски, главно се занимава со проучување на формалниот метод и се сосредоточува на техниките и средствата. „Според овој модел, книжевните дела се налик на машини: резултати се на промислена човечка активност, каде со помош на специфична вештина суровината се преобразува во сложен механизам создаден за определена цел.“ (Штајнер, „Руски формализам“18). Овој пристап сосема ги занемарува авторот, читателот, како и историската заднина на делото. Ова може да се илустрира со основниот аргумент даден во „Уметноста како постапка“ (Iskusstvo kak priem, 1916), дело од раното творештво на Виктор Шкловски: „Уметноста е збир на книжевни и уметнички постапки со кои авторот „си поигрува“ за да го создаде своето дело.“ Во „Уметноста како постапка“ Шкловски развива расправа за книжевноста и книжевната критика во современа Русија. Од една страна, книжевноста се сметала за општествен или политички производ и затоа се интерпретирала (во духот на великиот критичар Белински) како неизоставен дел на општествено-политичката историја. Од друга страна, на неа се гледа и како на интимен израз на авторската визија за светот, прикажана во форма на слики и симболи. И во двата случаи, книжевноста не се зема сама по себе, туку се разгледува од социо-политичка или, пак, недефинирана психолошко-импресионистичка точка. Целта на Шкловски е да го изолира и дефинира она што е својствено за книжевноста и „поетскиот јазик“, а тоа се „постапките“ кои го сочинуваат „уметничкиот карактер“ на книжевноста. Формалистите не се едногласни ниту во однос на дефиницирање на „постапките“ или "priem", ниту во однос на нивната употреба и анализа. Се работи за општ концепт: поетскиот јазик поседува својства кои треба да се набљудуваат сами по себе. Дел од членовите на ОПОЈАЗ се изјаснуваат дека поетскиот јазик претставува централно уметничко средство. Од друга страна, Шкловски вели дека не сите уметнички текстови го очудуваат јазикот, некои од нив постигнуваат очудување или "ostranenie" преку композицијата и нарацијата. Формализмот прави систематска разлика меѓу она што е уметноста и она што не е. Сите концепти во рамките на формализмот се поларно спротивставени. Можеби најпознатата поделба, воведена од страна на механистичките формалисти е онаа на приказна или фабула и сиже. Фабулата се дејствата дадени по хронолошки редослед, додека кај сижето повторно се работи за дејства, но овојпат тие се претставени по произволен, нехронололошки редослед. Дејствата можат да бидат уметнички подредени со помош на постапки од типот на повторување, паралелизам, градација и назадување. Оваа механистичка методологија ја сведува книжевноста на варијации и комбинации на техники и постапки изолирани од каков било темпорален, психолошки и филозофски елемент. Шкловски набргу сфаќа дека овој модел мора да се прошири со цел да ги вклучи и современите и дијахрониските книжевни традиции (Гарсон 403).

Органски формализам[уреди]

Разочарани од стегите на механистичкиот метод, дел од руските формалисти го усвојуваат органскиот модел. „Ги користат сличностите меѓу органските тела и книжевниот феномен на два начина: во однос на индивидуални дела и во однос на книжевни правци.“ (Штајнер, „Руски формализам“ 19). Уметничкото дело, исто како и биолошкиот организам, не претставува неструктуирана целина; неговите делови се во хиерархиски распоред. Оттука дефиницијата на поимот „постапка“ мора да се прошири за да ја вклучи и функцијата на постапката во текстот. „Бинарната опозиција меѓу материјата и постапката не е гаранција за органското единство на делото. Оттука Жирмунски во 1919 година ја надополнува со трет концепт, телеолошкиот концепт „стил“ кој претставува збир на постапки. (Штајнер, „Руски формализам“ 19). Аналогијата помеѓу биологија и книжевна теорија е основата врз која се поставува основата на науката за жанрот и жанровската критика. „Исто како што еден организам поседува одредени заеднички својства со останатите организми од ист вид, така и видовите кои наликуваат едни на други му припаѓаат на истиот род, така и за делата кои имаат слична форма и хомологна литературна стуктура велиме дека му припаѓаат на истиот жанр.“ (Штајнер, „Руски формализам“ 19). Најпознатото дело во кој е применет органскиот модел е „Морфологија на бајката“ на Владимир Проп (1928). Со овој премин од изолирана техника на хиерархиски структурирана целина, органските формалисти го премостуваат најголемиот недостаток на механистите. Сепак, и двата правца не нудат никакво образложение на книжевните промени кои ги погодуваат не само постапките и нивните функции, туку и жанровите.

Систематски формализам[уреди]

Дијахрониската димензија е вклучена во делата на систематските формалисти. Главниот претставник на систематско-функционалниот модел е Јуриј Тињанов. „Според неговиот концепт за еволуција на книжевноста - битката помеѓу натпреварувачките елементи, методот на пародијата, т.е. играта на постапките на дијалектиката станува важена движечка сила на промена“ (Штајнер, „Руски Формализам“, 21). Бидејќи книжевноста сочинува дел од целокупниот културен систем, литературната дијалектиката учествува во културната еволуција. Како таква, таа се меша со другите човекови активности, на пример, јазичната комуникација. Сферата на комуникацијата ја збогатува литературата со нови конструктивни принципи. Како одговор на овие додатни фактори во книжевноста, саморегулативниот систем на книжевноста постојано се обновува. Иако систематските формалисти вметнале и социјална димензија во теоријата на литература и ја спознале аналогијата помеѓу јазикот и книжевноста, фигурите на авторот и читателот се маргинализираат преку оваа парадигма.

Лингвистички формализам[уреди]

Фигурите на авторот и читателот исто така се маргинализираат и од страна на лингвистичките формалисти Лев Јакубински и Роман Јакобсон. Приврзаниците кон овој модел го сместуваат јазикот на поезијата во центарот на ова прашање. Варнер забележува: „Јакобсон разјаснува дека одбива каков било поим за емоција како основа на книжевноста. За Јакобсон емотивните квалитети на книжевното дело се секундарни и зависни само од чисто формалните зборовни, т.е. лингвистички факти“ (71) . Теоретичарите на ОПОЈАЗ прават разлика помеѓу практичниот и поетскиот јазик. Практичниот јазик се користи во секојдневната комуникација со цел да се пренесе една информација. Во поетскиот јазик, според Лев Јакубински, „практичната цел се повлекува во позадина, а лингвистчката комбинација стекнува вредност самата по себе“. Кога се случува ова, јазикот станува непрепознатлив, а изговорот поетичен“. (Штајнер, „Руски формализам“, 22). Ејхенбаум, сепак, ги критикува Шкловски и Јакубински поради тоа што не ја оставаат на страна поезијата, целосно издвоена од надворешниот свет, туку ги користат емотивните конотации на звукот како критериум за изборот на зборот. Ова доведува до психологија, која се заканува на крајната цел на формализмот да ја истражува книжевноста одделно. Добар пример на фокусот на поетскиот јазик е студијата на руската прозодија од Осип Брик. Покрај највообичаените средства, како што се: рима, ономатопеја, алитерација и асонанца, Брик испитува и други различни гласовни повторувања, како на пример прстенот (kol`co), спојот (styk), забрзувањето (skrep) и опашка (koncovka) ("Zvukovye povtory" (Sound Repetitions); 1917. Тој ги рангира гласовите, според нивниот придонес во „потеклото на гласовите“ (zvukovoj fon), притоа придавајки им најголемо значење на самогласките, а најмало на редуцираните самогласки. Менделкер укажува дека „неговата методолошка воздржаност и неговиот концепт на уметничкото единство, при што ниту еден елемент не е излишен или нефункционален... се користи као врвен модел на формалистичкиот пристап на проучувањето на прозодијата“. (335)

Лингвистичка анализа на текст[уреди]

Во „Постскриптум на дискусијата на граматиката на поезија“, Јакобсон ја редефинира поетиката како „лингвистичко критикување на поетската функција во контекстот на гласовната порака, а и во самата поезија воопшто, во определени случаеви“(23). Тој страстно го брани правото на лингвистот да придонесе во проучувањето на поезијата и да ја демонстрира вештината на современите лингвисти најпроникливо да ја истражат поетската порака. Легитимноста на „студиите посветени на прашањата околу метриката или строфите, алитерациите и римите, или прашањата поврзани со поетскиот речник“, токму затоа е незибежна (23). Јазичните постапки го трансформираат гласовниот акт во поезијата „од мрежата на карактеристики кои се разликуваат, до организацијата на целиот текст“. (Јакобсон, 23). Јакобсон се спротиставува на гледиштето дека „просечниот читател“ кој не е упатен во науката на јазикот најверојатно нема да ги почувствува гласовните разлики: „Говорителите употребуваат комплексен систем на граматички врски, карактеристични за нивниот јазик, дури и ако не се способни целосно да си ги претстават апстрактно и да си ги дефинираат “(30). Систематското прашање околу проблемите на поезијата во поглед на граматиката и граматичките проблеми на поезијата сосема е оправдано поради ова, а исто така и лингвистичкиот концепт на поетиката ги открива врските помеѓу формата и содржината, кои се незабележливи за книжевните критичари“ (Јакобсон, 34).

Обиди да се дефинира книжевноста[уреди]

Роман Јакобсон книжевноста ја дефинира како „организирано насилство кое се врши врз обичниот говор“. Книжевноста се состои од отстапка од вообичаениот говор, која го потенцира, оживува и оттуѓува обичните говорни шеми. Со други зборови, за формалистите книжевноста е посебна токму поради тоа што е посебна. Употребата на средства, како што се: илустрирање, ритам, метрика, е она што го издвојува „Дами и господа од поротата, првото место е она на што серафимите: неинфомираните, обичните, благородните серафими му завидуваат. Погледнете го сплетов на трње (Набоков, „Лолита“)“ од „задачата за следната недела е на страна 84“. Ова очудување се користи во книжевноста на тој начин што го поттикнува читателот да мисли на тоа како би можело да се сфати обично напишаното дело во врска со обичното животно искуство на еден поинаков и подлабок начин. Јазикот што се употребува при пишување роман наспроти оној во списанија за риболов. Во најмала рака, книжевноста треба да ги охрабри читателите да застанат и да ги погледнат одблизу сцените и настаните кои инаку едноставно би ги одминале без никаква грижа. Читателот нема потреба да ги согледува до детали тие работи во книжевноста. Кога зборуваме за очудување во литературата, говорот не може да се разгледува одделно во детали. „При рутината на секојдневниот говор, нашите видувања и одговори на реалноста стануваат застарени, тапи и, како што би кажале формалистите, автоматизирани“. Книжевноста, преку тоа што не турка во драматичната претпазливост на јазикот, ги освежува обичните одговори и ни овозможува објектите да бидат повидливи (Иглтон „Што е книжевност“).

Наследство[уреди]

Во периодот на СССР, во времето на Ј. Сталин, властите развиле асоцијации на пејоративни термини со цел да се прикрие каква било уметност која употребува комплексни техники и форми кои би биле достапни само за елитата, наместо да се поедностават за обичните луѓе (како социјалистичкиот реализам). Рускиот формализам не е униформирано движење, тоа вклучува различни теоретичари чии гледишта биле обликувани преку методолошките дебати, кои се развиле од разликата помеѓу поетичниот и практичниот јазик во врска на преувеличениот проблем на историско-книжевните студии. Претежно со овој теоретски фокус се оценува формалистичката школа, дури и од нејзините противници, како Јефимов: Придонесот кон школата на книжевноста лежи во фактот што таа се фокусира стрикно на основните проблеми на литературната критика и книжевните студии; најпрво на специфичноста на објектот, кој го модифицира нашето гледање на книжевното дело и го распарчува на повеќе делови. Така се отвораат нови области и прашања, се збогатува нашето знаење во поглед на книжевната технологија, се подигнуваат стандардите на книжевното истражување и на нашето теоретизирање околу ефектот на книжевноста во поглед на европеизација на нашата книжевна школа... Поетиката, некогаш сфера на нескротлив импресионизам, стана објект на научна анализа, конкретен проблем на книжевната школа ("Формализам в руском литературоведении", кое кај Елрих се цитира, „Руски формализам: Напредок“ 225). Разидувачките и здружувачките сили на рускиот формализам помогнале при развојот на прашката школа на структурализмот во периодот на 1920-те, под чија закрила се развивал и францускиот структрализам во 1960-те и 1970-тите. „И така, фактот што книжевно-теоретските парадигми кои рускиот формализм ги вовел сè уште се присутни, не е само историска љубопитност, туку и витално присуство на теоретскиот дискурс во денешно време“. (Штајнер „Руски формализам“, 29). Директна историска врска помеѓу новата критика и рускиот формализам, кои се развиле од прилика во ист период (РФ 1910-1920 и НК 1940-1950), но независно еден од друг, не постои. Сепак постојат неколку сличности. На пример, двете движења покажале склоност кон тоа да ја протолкуваат книжевноста на свој начин, наместо да се фокусираат на нивната врска со политичките, културните или историските околности, тие се фокусираат на книжевните средства и на вештината на писателот, како и на критичкиот фокус на поезијата.


Роман Јакобсон[уреди]

Роман Осипович Јакобсон (роден на 11-ти октомври 1896 година, а починал на 18-ти јули, 1982 година) е руски лингвист, формалист и литературен теоретичар. Како пионер на структуралната анализа на јазикот која станала популарна помеѓу лингвистите од XX век, Јакобсон бил еден од највлијателните лингвисти на векот. Под влијание на делата на Фердинанд де Сосир, Јакобсон, заедно со Николај Трубецкој, развил техники за анализа на гласовните системи на јазикот, воведувајќи ја дисциплината фонологија. Понатаму, ги применувал истите техники и при анализата на синтаксата и морфологијата и контроверзно налагал дека тие треба да се прошират во семантика (наука за значењето на јазикот). Има огромен придонес во славистиката, а најзначајни се двете студии во поглед на падежот во рускиот јазик и анализата на категориите на глаголот во рускиот јазик. Користејќи ја семиотиката на Чарлс Сандерс Пирс, како и теоријата на комуникција и кибернетиката, тој составил и методи на истражување на поезијата, музиката, визуелните уметности и киното. Преку видното влијание врз Клод Леви-Штраус и Ронал Барт, меѓу останатите, Јакобсон станал значајна фигура при адаптацијата на структурната анализа на други дисцилини покрај лингвистиката, меѓу кои и антропологијата и теоријата на литература; генерализацијата на методите на де Сосир позната како „структурализам“ станала главно пост-воено интелектуално движење во Европа и САД. Во меѓувреме, иако влијанието на структурализмот опаднало, за време на 1970-тите, делото на Јакобсон продолжило да добива еднакво внимание во лингвистичката антропологија, особено преку семиотиката на културата, гранка која ја развил неговиот ученик Мајкл Силверштајн.

Живот и дело[уреди]

Јакобсон е роден во Русија, во богато семејство од еврејско потекло и уште од мали нозе покажал огромни афинитети кон јазикот. Студирал на Институтот Лазарев за ориентални јазици, а потоа и на историско-филолошкиот факултет на Московскиот Универзитет. Како студент, тој бил водечката фигура на Московскиот лингвистички кружок и бил дел од московскиот активен свет на авангардната уметност и поезија. Лингвистите од негово време во најголем дел биле неограматичари и инсистирале на еден единствен начин на научно проучување на јазикот – преку проучување на историјата и развојот на зборовите низ времето (дијахрониски пристап според де Сосир). Од друга страна, Јакобсон го открил делото на Фердинанд де Сосир и развил пристап кој се фокусира на начинот според кој структурата на јазикот ја врши својата основна функција (синхрониски пристап) – да пренесе информација помеѓу говорителите. 1920 година била година на политички неред во Русија и Јакобсон се доселил во Прага како член на советската дипломатска мисија за да ги продолжи докторските студии. Се заинтересирал и за академскиот и за културниот живот во тогашната Чехословачка и воспоставил блиски врски со голем број на чешки академици со својата студија на чешкиот стих. Во 1926, заедно со Вилем Матесиус и други, станал еден од основачите на Прашката лингвистичка школа (други членови биле: Николај Трубецкој, Рене Велек, Јан Мукаржовски). Така неговите бројни дела за фонетиката му помогнале да продолжи да се занимава со структурата и функцијата на јазикот. Универзалната структурално-функционална теорија на фонологија на Јакобсон, која била заснована на хиерархијата на обележјата на одделни карактеристики, била првото успешно решение на мноштвото лингвистички анализи според хипотезите на де Сосир. (Оваа теорија ги достигнала своите најканонски образложенија во книгата чиј коавтор е Морис Хале). Овој метод на анализа се практикувал во стилот на де Сосир од неговиот штитеник Мајкл Силверштајн низ серија на основоположнички написи во функционалистичката лингвистичка типологија. Јакобсон избегал од Прага на почетокот на Втората светска војна, преку Берлин, во Данска, каде го поврзуваат со лингвистичкиот округ на Копенхаген и мислители, како што бил Луј Јелмслев. Како што војната се проширувала на запад, тој избегал во Норвешка, а потоа кришум во ковчег бил пренесен преку норвешкото метро (од страна на жена му, која била преправена во селанка) преку границата на Шведска, каде продолжил со неговата работа во болницата Каролинска (со делата околу афазијата и јазичната компетенција). Кога шведските колеги се плашеле од можна окупација од страна на Германија, тој успеал да пребегне со приватна јахта заедно со Ернст Касирер (поранешен ректор на Универзитетот во Хамбург) во Њујорк и да стане дел од широката заедница на интелектуалци-емигранти кои пребегале таму. Предавал во Новата школа, која во тоа време ја поврзувале со чешката емиграциона заедница. Во Екол либре де хут етуд, кој бил еден вид на франкофонски универзитет во прогонство, тој се сретнал и соработувал со Клод Леви-Строс, кој исто така ќе стане клучна личноста за структурализмот. Тој исто така се запознал со многу американски лингвисти и антрополози, како Франц Боаз, Бенџамин Ворф и Леонард Блумфилд. Кога американските власти сакале да го вратат во Европа, Франц Боаз му го спасил животот. По војната станал консултант во Интернационалната асоцијација за вештачки јазици, која ќе го претстави јазикот интерлингва во 1951 година. Во 1949 година Јакобсон дошол на Универзитетот Хардвард, каде останал до своето пензионирање. Во неговата последна деценија од животот тој престојувал во канцеларијата на Институтот за технологија во Масачусетс, каде хонорарно бил професор-емеритус. Во раните 1960-ти години тој го пренасочил своето внимание на едно појасно видување на јазикот и започнал да пишува за комуникациските науки во целина.


Функции на комуникацијата[уреди]

Засновано на моделот Органон на Карл Билер, Јакобсон разликува шест комуникациски функции, при што секоја од нив е поврзана со одредена димензија на комуникативен процес.

Функции:Референцијална (контекстуална) 1. Естетска (авторефлексивна) 2. Емотивна (експресивна) 3. Конативна (вокативна или императивна, при што има обраќање до примателот) 4. Фатичка 5. Металингвистичка Една од овие шеста функции е секогаш доминантна во текстот и обично се поврзува со типот на текст. Во поезијата доминира поетската функција: фокусот е на самата порака. Според Јакобсон вистинската ознака за поезијата е „проекцијата на принципот на еквивалентност од оската на селекција на оската на комбинации“. (Суштинското и точно објаснување на овој принцип го надминува опсегот на оваа статија). Кога зборуваме општо, се имплицира дека поезијата успешно ги комбинира и интегрира формата и функцијата, што поезијата на граматиката ја претвора во граматика на поезијата, ако може така да се каже. Типичен пример за овој принцип е политичкиот слоган “ I like Ike.” (Го сакам Ајк). Теоријата на Јакобсон за комуникативните функции за прв пат била објавена во "Завршни заклучоци: лингвистика и поетика“ (во Thomas A. Sebeok, Style In Language, Кембриџ, Масачусетс, МИТ Прес, 1960 стр.350-377).

Наследство[уреди]

Трите главни принципа на Јакобсон, играат огромна улога во полето на лингвистиката денес: во поглед на лингвистичката типологија, обележаноста и лингвистичките универзалии. Овие три концепта денес се тесно испреплетени, типологија е класификација на јазиците во поглед на граматичките карактеристики кои им се заеднички (независно од потеклото), обележаноста е (грубо) изучување на тоа колку одредени форми на граматички организации се „поприродни“ од други, а јазични универзалии е изучување на општите карактеристики на јазиците во светот. Исто така влијел и на Николас Рувет и неговата парадигматска анализа. Јакобсон извршил влијание и врз Фридман Шулц фон Тунц и неговиот модел на систем со четири страни, како и на Мајкл Силверштајн и метапрагматичката лингвистика, на психоанализата на Жак Лакан и на филозофијата на Џорџо Агамбен.