Модернизам

Од Википедија — слободната енциклопедија
Прејди на: содржини, барај

Модернизмот, во најширока дефиниција, е модерната мисла, карактер, или практика. Поконкретно, терминот го опишува модернистичкото движење во уметноста, нејзиниот сет на културни тенденции и придружните културни движења, првично кои произлегуваат од широк обем и далекусежни промени во западното општество во доцниот 19 и раниот 20 век. Особено развојот на модерен индустриски општества и на брзиот раст на градовите, по што следи потоа страна на хоророт на Првата светска војна, се меѓу факторите кои го обликуваат модернизмот. Сродни термини се модерно, модернистот, современо, и постмодерно. Во уметноста модернизмот експлицитно ја отфрла идеологијата на реализам, и го прави користењето на делата на минатото, преку примена на реприза, основање, препишување, рекапитулација, ревизија и пародија во нови форми.Модернизмот исто така ја отфрла бавната сигурност на просветителството размислување, како како и идејата за сочувствителство, семоќниот Создател. Во принцип, терминот модернизмот опфаќа активности и излез на оние кои ги чувствуваа "традиционалните" форми на уметноста, архитектурата, литературата, религиозната верба, општествената организација и секојдневниот живот станувајќи застарени во новиот економски, социјални и политички услови на новиот целосно развиен свет. Заповедот на поетот Езра Паунд за "Направете го ново!" во 1934 г. беше парадигматичен пристапот на движењето кон застареното. Друг парадигматичен проповед беше нагласено од страна на филозофот и композиторот Теодор Адорно, кој во 1940-тите, ја предизвикал конвенционалната површина на кохерентноста и изгледот на хармонија типично за рационалноста на просветителството размислување. Важна карактеристика на модернизмот е самосвеста. Оваа самосвест честопати водеше до експерименти со формата и работа која го привлекува вниманието на процесите и материјалите што се користат (како и на натамошното тенденција на апстракција).

Модернистичкото движење, на почетокот на 20 век, го означи за прв пат дека терминот авангарда, со кој движењето беше означен до зборот "модернизам" преовладе, беше искористена за уметности (а не во неговиот оригинален воен и политички контекст).

Денешни перспективи[уреди]

Некои коментатори го дефинираат модернизмот како социјален прогресивен тренд на мислата која ја потврдува моќта на човечките суштества да ја создаде, да ја подобри и преструктуира нивната животна средина со помош на практични експерименти, научни сознанија, или технологија. Од оваа перспектива, модернизмот го охрабри повторното -испитување на секој аспект на постоењето, од трговија на философијата, со цел за пронаоѓање на таа која беше 'држи назад' напредок, и заменува со нови начини на постигнување на истата цел. Други се фокусираат на модернизмот како естетска интроспекција. Ова ја олеснува разгледувањето на специфични реакции на употребата на технологијата во Првата светска војна, и анти-технолошки и нихилистички аспекти на делата на различни мислители и уметници кој го опфаќаат периодот од Фридрих Ниче до Семјуел Бекет (1844-1900 г.). Историја

Почетоци на 19 век[уреди]

Во првата половина на 19 век за Европа беше одбележана со голем број на војни и револуции, кои придонесоа за претворање од реалностите на политичката и социјалната фрагментација кои се случуваа, и понатамошен тренд кон романтизмот. Во доцните 18-ти и почетокот на 19 век, романтизмот беше револт против ефектите на индустриската револуција и буржоаските вредности, истовремено нагласувајќи индивидуално, субјективното доживување, возвишеноста, и превласт на "природата ", како теми за уметност, и револуционални или радикални екстензии на изразување, и индивидуалната слобода. До средината на векот, сепак, синтеза на идеи на романтизмот со постабилен политички идеи се појавиа, делумно заради реакцијата на неуспешните романтични и демократски револуции од 1848 година. Тоа беше примерот со Реалполитика на Ото фон Бизмарк и од "практични" филозофски идеи на позитивизмот на Огист Конт. Ова стабилизирана синтеза на реалистичката политика и романтичнa естетска идеологија, е нареченa од разни имиња: во Велика Британија е викторијанската ера. Централно место во оваа синтеза беа заеднички претпоставки и институционални структури на компетенција, вклучувајќи ги и верските норми најдени во христијанството, научни норми најдени во класичните физики, како и идејата дека описот на надворешната реалност од објективна гледна точка не беше само можно, но и пожелнa. Културни критичари и историчари ја нарекуваат оваа идеологија, реализам, иако овој термин не е универзален. Во филозофијата, рационалистичките, материјалистичките и позитивистичките движења го основаа приматот на разумот. Против оваа сегашната, сепак, има уште една серија на идеи, од кои некои се директно продолжување на романтични школи на мислата. Меѓу оние кои ги следеа овие идеи биле англиски поети и сликари што го сочинуваат братството Пре-Рафаелит, коj, од околу 1850 година, го спротиставија доминантниот тренд на индустриската викториска Англија, поради нивното "противење на техничка вештина без инспирација" тие биле под влијание на делата на ликовниот критичар Џон Рускин (1819-1900), кој имаше силни чувства за улогата на уметноста во помагањето да ги подобри животите на урбанските работнички класи, во брзото проширување на индустриските градови на Велика Британија. Рационализмот исто така, имаше и други противници. Особено, реакција на филозофот Хегел за дијалектичкиот поглед на цивилизацијата и историјата (1770-1831)) од Фридрих Ниче и Серен Кјеркегор. Заедно, овие различни реакции, предизвикаа утешни идеи на сигурно потекнување од верување во цивилизација, од историја, или чиста причина. Дури и од 1870 па наваму, идејата дека историјата и цивилизацијата се инхерентно прогресивно, и дека напредокот беше секогаш добро, дојде под зголемување на нападот. Композиторот Рихард Вагнер (1813-1883) (Дер Ринг des Нибелунген, 1853-1870) и драмски писател Хенрик Ибзен (1828-1906) се истакнати во своите критики на современата цивилизација и за предупредувањата дека забрзување на "напредок" ќе доведе до создавање на поединци одвоени од социјални вредности и изолирани од своите колеги мажи.Аргументите појавуваат дека вредностите на уметникот и на оние на општеството не биле само различни, но и дека општество беше антитеза на напредокот, и не можеше да се движи напред во нејзината сегашна форма. Во прилог на тоа филозоф Шопенхауер (1788-1860) (Во Светот како волја и идеја, 1819) го доведоа во прашање претходниот оптимизам, и неговите идеи имаа големо влијание врз подоцнeшните мислители, вклучувајќи го и Ниче. Две од најзначајните мислители од тој период e биологoт Чарлс Дарвин (1809-1882), автор на потекло на видовите со помош на природна селекција (1859), и политичкиот научник Карл Маркс (1818-1883), автор на Капиталот (1867 ).Дарвиновата теорија на еволуција со природна селекција, поткопа верска сигурност и идејата за човековите уникатности. Конкретно, идејата дека човековите суштества се протерани од истите импулси како "пониски животни" се покажаа како тешко да се помират со идејата на доделување духовност. Карл Маркс тврдеше дека имало основни контрадикции во рамките на капиталистичкиот систем, и дека работниците воопшто не беа слободни. Двете мислители беа големи влијанија врз развојот на модернизмот. Ова не е да се каже дека сите модернисти, или модернистички движења отфрлија некоја религија, или сите аспекти на просветителството мисло, или поточно речено дека модернизмот испитуваше аксиоми на претходните години. Историчари и писатели во различни дисциплини, сугерираат различни датуми како појдовни точки за модернизмот. Вилијам Eвердел, на пример, тврди дека модернизмот започна во 1870-тите, со математичарот Ричард Дедекинд(1831-1916) (Дедекинд рез) и (1844-1906) Лудвиг Болцман на статистички термодинамики. Од друга страна Климент Гринберг го нарече Имануел Кант (1724 -1804) како "првиот вистински модернист", иако тој, исто така, напишал: "Што може безбедно да се нарекува модернизам се појавува во средината на минатиот век и прилично на локално ниво, во Франција, со Бодлер во литературата и Мане во сликарството, а можеби и со Флобер, исто така, во проза фикција. (тоа беше време подоцна, а не толку на локално ниво, дека модернизмот се појави во музиката и архитектура). " На почетокот на 20 век се одбележа првиот пат кога движењето во уметноста беше опишан како "авангарда"-термин претходно користен во воени и политички контексти, кој остана да се опишат движења кои се идентификуваат себеси како обид за соборување некои аспект на традиција или на статус кво. Надреализмот се здоби со слава меѓу јавноста што стана повеќе екстремна форма на модернизмот, или "авангарда на модернизам". Исто така, во уметноста и писма, две идеи со потекло од Франција кои имаа посебно влијание. Првиот беше импресионизмот, училиште на сликарството, која првично се фокусираше на работа, а не во студијата, но на отворено ( знаење на воздух). Импресионистички слики покажаа дека човечките суштества не гледаат објекти, но наместо тоа, ја гледат светлината во себеси. Во училиштето се собраа приврзаници и покрај внатрешните поделби меѓу нејзините водечки експерти, станаа повеќе влијателни. Првично се отфрли од најважното трговско шоу на времето, државниот спонзориран салон Париз, импресионистите организираа годишно групни изложби во трговски објекти, во текот на 1870-тите и 1880-тите, чекајќи го најпогодниот момент за нив да се совпадне со официјалниот Салон. Значаен настан на 1863 беше салон Дес Рефусос, создадена од императорот Наполеон III за прикажување на сите одбиени слики од салонот во Париз. Додека повеќето беа во стандард стилови, но со инфериорни уметници, работата на Мане привлече огромна внимание, и отвори трговски врати на движењето. Второто француско училиштето беше симболизмот, кој книжеени Историчарите го гледаат почнувајќи со поетот Шарл Бодлер (1861-1867) (Флеур ду мар, 1857), вклучувајќи го и подоцнежните поети, Артур Рембо (1854-1891), Пол Верлен (1844-1896 ), Стефан Маларме (1842-1898), и Пол Валери (1871-1945). Симболиститр ", го истакнаа приоритетот на предлог и евокација над директен опис и експлицитна аналогија," и беа особено заинтересирани за "музичките особини на јазикот." Во исто време социјални, политички и економски сили беа на работа што ќе стане основа да се тврди за радикално различен вид на уметност и размислување. Меѓу овие беше индустријализација на парна енергија а особено за развој на железниците, со почеток во Британија во 1830 година, а потоа и достигнувања во областа на инженерството и архитектура поврзани со оваа.Една од главните инженеринг достигнување во 19-ти век е Кристал Палас, огромниот леано железо и стакло плоча изложбена сала изградена за Големата Изложба на 1851г. во Лондон. Стакло и железо се користеа во слично монументалниот стил во изградбата на главни железнички терминали во Лондон, како што се Падингтон станица (1854) и крст станица кралот (1852). Овие технолошки достигнувања доведе до изградување на подоцнежни структури како Бруклинскиот мост (1883) и на Ајфеловата кула (1889). Вториот ги скрши сите претходни ограничувања за тоа колку високо вештачкиот предмети може да биде. Овие инженерски чуда радикално го променија 19 век урбаната животна средина и секојдневниот живот на луѓето. Човечката беда на преполн индустриски градови, како и, од друга страна, нови можности создадени од страна на науката, доведе до промени што ќе ја треси европската цивилизација, која, до тогаш, се смета дека има постојана и прогресивна линија на развој од ренесансата.Исто така човечкото искуство на време се беше променето, со развојот на електрични телеграфски од 1837 г., и усвојувањето на Стандард тајм од страна на британските железничките компании од 1845 г., и во остатокот од светот во текот на следните педесет години. Промените што се одржа во почетокот на 20-тиот век, се потенцира со фактот дека многу современи дисциплини, вклучувајќи физика, економија и уметност како што балет и архитектура, ги викаат нивните класични форми пред-20 век. Крајот на 19 до почетокот на 20 век Во 1880-титe еден аспект на размислување почна да тврди дека е потребно да ги тргнат настрана претходните норми во целост, наместо само ревидираното минатото знаење во светлината на современи техники.

Поголемото движење во уметноста изедначил случувања во физиката, како што се Специјални теорија на релативитет на Ајнштајновата (1905 г.); иновации во индустријата, како што се развојот на моторот со внатрешно согорување; и зголемената улога на општествените науки во јавната политика. Навистина тврдеше дека, ако природата на самата реалност е во прашање, и ако претходните ограничувања кои биле во место околу човечка активност беа поништени, тогаш уметноста, исто така, ќе мора радикално да се промени. Така, во првите дваесет години на 20 век, многу писатели, мислители и уметници ги прекинаа односите со традиционалниот начин на организирање на литературата, сликарството и музиката, а резултатите беа апстрактната уметност, атонал музика, и функционирањето на техниката на свеста во новела. Влијателни во раните денови на модернизмот беа теориите на Сигмунд Фројд (1856-1939), и Ернст Мак (1838-1916). Мак тврди, со почеток во 1880-тите со науката за механика (1883), дека умот имаше основна структура, и дека субјективното доживување беше врз основа на игра на делови на умот. Првата голема работа на Фројд беше Студии на хистерија (со Јозеф Броер) (1895 г.). Според идеите на Фројд, целата субјективна реалност беше врз основа на игра на основните движена и инстинкти, преку кој надворешниот свет беше прифатено. Како филозоф Ернст Мах на науката беше големо влијание на логичкиот позитивизам, и преку неговата критика на Исак Њутон, претходник на Ајнштајновата теорија на релативност.Според овие идеи на Мак, односите на објекти во природата не се загарантирани, но познати само преку еден вид на ментална стенографија. Ова претставува раскинување со минатото, со тоа што претходно се веруваше дека надворешната и апсолутна реалност би можеле да се импресионираат себеси, како што беше, на некој поединец, како, на пример во (1632-1704) емпирија на Џон Лок, кој го виде почетокот на умот како табула раса (Есеј на тема во врска со човековите сфаќања, 1690 г.). Описот на Фројд за субјективните држави, со вклучувањето на несвесниот ум полн со исконски импулси, и урамнотежнување на самонаметни ограничувања, беше во комбинација од Карл Јунг (1875-1961) со идејата за колективното несвесно, со што свесниот ум се борело или прифатил. Додека работата на Чарлс Дарвин го прерасна Аристотеловиот концептот на "човек, животното" во јавното мислење, Јунг посочи дека човечките импулси кон кршење на општествените норми не се производ на подетинетост, или незнаење, туку произлегува од суштинската природа на човечкото животно. Фридрих Ниче беше уште еден голем предвесник на модернизмот со филозофија во која психолошки движења, конкретно "волјата за моќ" беа, поважно од факти, или работи. Анри Бергсон (1859-1941), од друга страна, пак ја нагласи разликата помеѓу научник, часовникот и директноста, субјективен, човечкото искуство на време неговата работа на време и свеста "имаше големо влијание на дваесеттиот век на романсиери , "особено оние модернистите кои се користат на функционирањето на техниката на свеста, како што Дороти Ричардсон, Истакна покриви, (1915), Џејмс Џојс, Улис (1922) и Вирџинија Вулф (1882-1941) г-ѓа Даловај (1925), Кон светилникот (1927). Исто така, важно во филозофијата на Бергсон беше идејата на елан од витално значење, сила на животот, која "носи за креативна еволуција на сè" , неговата филозофија, исто така, поставена на висока вредност на интуиција, иако без да одбивање на важноста на интелект. Овие различни мислители беа обединети од страна на недоверба на викториски позитивизам и сигурност. Надвор од овој судир на идеали кои произлегуваат од романтизмот, и обид да се најде начин за знаење, за да се објасни она што беше се 'уште непознато, дојде првиот бран на дела, кои, додека нивните автори ги сметаше нив проширување на постојните трендови во уметноста, го кршеа имплицитниот договор со јавноста дека уметниците беа толкувачи и претставници на буржоаската култура и идеи. Овие "модернистички" знаци вклучуваа атонал завршување на Втората Стринг Арнолд Шенберг Квартетот во 1908 година, експресионистичките слики на Василиј Кандински со почеток во 1903 година и кулминирајќи со својот прв апстрактно сликарство и пронаоѓањето на Блу Ридер група во Минхен во 1911 година, и пораст на фавизам и пронајдоци на кубизмот од студиата на Анри Матис, Пабло Пикасо, Жорж Брак и други во годините помеѓу 1900 и 1910 година. Важни книжевни претходници на модернизмот беа: Фјодор Достоевски (1821-1881) (Злосторство и казна (1866), браќата Карамазови (1880); Волт Витмен (1819-1892) (Листовите на тревата) (1855-1891) ; Шарл Бодлер (1821-1867) (Les Fleurs du mal), Рембо (1854-1891) (илуминации, 1874); Август Стриндберг (1849-1912), особено неговите подоцнежни драми, вклучувајќи ги, трилогијата за Дамаск 1898-1901, сон Play (1902), на Соната духовите (1907). Оваа модерно движење раскина со минатото во првите три децении од 20 век, и радикално редефинира различни уметнички форми. Следната листа на значајни литературни фигури меѓу 1900-1930 (иако тоа вклучува голем број чии кариери се проширија надвор од 1930 г.): Ана Ахматова (1889-1966) Габриеле Данунзио (1863-1938) Гијом Аполинајре (1880-1918) Андре Бели (1880-1934) Готфрид Бен (1886-1956) Иван Цанкар (1876-1918) Константин П. Кавафи (1863-1933) Џозеф Конрад (1857-1924) Алфред Доблин (1878-1957) H.Д. (Хилда Долитл) (1886-1961) Т С Елиот (1888-1965) Вилијам Фокнер (1897-1962) Е. М. Форстер(1879-1971) Ернест Хемингвеј (1891-1961) Хуго фон Хофманштач (1874-1929) Макс Јаков (1876-1944) Џејмс Џојс (1882-1941) [25] Франц Кафка (1883-1924) Георг Кајзер (1878-1945) Д. Х. Лоренс (1885-1930) Виндам Луис (1882-1957) Томас Ман (1875-1955) Јуџин О'Нил (1888-1953) Фернандо Песоа (1888-1935) Езра Паунд (1885-1972) Марсел Пруст (1871-1922) Дороти Ричардсон (1873-1957) Рајнер Марија Рилке (1875-1926) Гертруда Штајн (1874-1946) Валас Стивенс (1875-1955) Итало Свево (1861-1928) Ернст Толер (1893-1939) Џорџ Тракл (1887-1914) Пол Валери (1871-1945) Роберт Валсер (1878-1956) Вилијам Карлос Вилијамс (1883-1963) Френк Ведекинд(1864-1918) Вирџинија Вулф (1882-1941) В. Б. Јејтс (1865-1939) Експлозија, 1910-1930 г. Во пресрет на Првата светска војна поголема тензија и неспокој во врска со социјалниот ред, веќе видено во Руската Револуција од 1905 година и агитација на "радикалните" партии, исто така, се манифестира во уметнички дела во секој медиум кој радикално поедноставаат или да отфрлат претходни пракса. Младите сликари, како што се Пабло Пикасо и Анри Матис предизвикуваа шок со нивното отфрлање на традиционалната перспектива како средство за структурирање слики - не зема чекор ниту еден од импресионистите, па дури ни Сезан. Во 1907 година, како Пикасо сликаше Demoiselles d'Avignon, Оскар Кокошка го пишуваше Mörder, Hoffnung der Frauen (убиец, надеж на жените), првиот експресионист игра (произведен со скандалот во 1909 година), и Арнолд Шенберг ја компонираше неговиот квартетот Бр 0,2 во Ф-остри малолетникот, неговиот прв состав "без тонски центар".Во1911 година, Кандински ja наслика Build mit Kreis (Слика со круг), која тој подоцна ja нарече првото апстрактно сликарство. Во 1913-година на идеи Едмунд Хусерл е, примени атом на Нилс Бор, основање на имагизам на Езра Паунд, Арсеналот Шоу во Њујорк, и во Санкт Петербург, на "првиот футурист опера" победа над Сонце-уште еден руски композитор Игор Стравински, во кои работат во Париз за Сергеј Диаилев и балети русес, го сочинуваа Ритуаллот на пролет за балет, во кореографија на Васлав Нижински, оставајќи впечаток на човечка жртва. Овие случувања почнаа да дадар ново значење на она што се нарекува "модернизам": Тоа прифати дисконтинуитет, отфрлајќи мазни промена во сè, од биологија за измислен лик развој и кино. Го одобри прекинот, отфрлајќи ги или одејќи надвор од едноставен реализам во литературата и уметноста, и се отфрлаат или драматично се менува тоналноста во музиката. Оваа група на модернисти за разлика од 19-тиот век уметниците, кои се склони да се верува не само во меко промени ("еволутивен", наместо "револуционерен"), но исто така и во прогресивност на таквите промени "напредок". Писатели како Дикенс, и Толстој, сликари како Тарнер, и музичари како Брамс не биле радикалите или "боеми", но биле заменети ценети членови на општеството кои се произведија уметност, која додава на општеството, дури и кога нивоа, нејзините помалку пожелно аспекти. Модернизмот, додека сеуште "прогресивно", се повеќе виде традиционални форми и традиционални социјални аранжмани како пречка во напредокот, а со тоа преточувале уметникот како револуционерен, со симнување наместо поучен. Футуризмот дава пример за овој тренд. Во 1909 година, Парискиот весник Ле Фигаро објави Ф.Т. Првиот манифест Маринето. Набрзо потоа група на сликари (Џакомо Бала, Умберто Бочиони, Карло Кара, Луиџи Русоло, и Гино Северини) го потпишаа футурист Манифестот. Според моделот на познатата "Комунистичкиот манифест" од минатиот век, како манифести даде напред идеи кои требаше да провоцира и да се соберат следбеници. Под силно влијание на Бергсон и Ниче, футуризмот беше дел од општиот тренд на модернистичките рационализација на прекин. Модернистичка филозофија и уметноста се уште се гледаат како само еден дел од поголемо социјално движење. Уметници како што се Климт и Сезан, и композитори, како што Малер и Рихард Штраус беа "страшни модернисти"-тие повеќе авангарда беа повеќе слушнале од слушнати. Полемики во корист на геометриски или чисто апстрактно сликарство во голема мера беа ограничени на "малку списанија" (како нова ера во Велика Британија) со ситни тиражи. Модернистичкиот примитивизам и песимизам беше контраверзен, но не биле гледани како претставник на главниот Едвардиан, кој беше повеќе склонет кон викториската вера во напредокот и либералниот оптимизам. Сепак, Големата војна и нејзините последователни настани беа катаклизмични пресврти кои кон крајот на 19-тиот век уметниците како што Брамс беше загрижен, и авангардистите го прифатија. Прво, неуспехот на претходниот статус кво чинеше очигледен на генерацијата која видел милиони умрат тепајќи над записот на земјата-пред војната, тоа се тврди дека никој не би борел таква војна, бидејќи цената е премногу висока. Второ, раѓањето на една машина возраст ги измени условите за живот-машина војување стана мерило на крајната реалност. Конечно, неизмерно трауматска природа на искуството уништени основни претпоставки: реализам чинеше банкрот кога се соочи со фундаментална фантастична природа на војување на ровот, како што е примерот со книги како Многу Тивко на Западниот фронт на Ерих Марија Ремарк (1929). Покрај тоа, ставот дека човештвото беше правење бавно и стабилно морален напредок дојде да изгледа смешно во лицето на бесмислено колење. Првата светска војна го сплоти острото механички геометриска рационалност на технологијата со кошмарната ирационалност на мит. Така модернизмот, кој беше мал вкус пред војната, дојде да ја дефинира 1920-те. Се појави во Европа во такви критични движења како Дада, а потоа во конструктивни движења како надреализам, како и во помали движења како што се групата Блумсбери. Повторно, импресионизмот беше предвесник: кршење со идејата за државни училишта, уметници и писатели усвоија идеи на меѓународното движење. Надреализам, кубизмот, Баухаус, и ленинизмот се сите примери за движења кои брзо ги најде присвојувачот многу подалеку од нивната географска припадност. Секој од овие "модернизми", како што некои набљудувачи ги означија во тоа време, истакнаа нови методи за да се произведат нови резултати. Во 1934 г. заповедот "Направете го тоа ново!" на поетот Езра Паунд беше парадигматичен на пристап на движењето кон застареното.

Изложби, театар, кино, книги и згради сите служеа за цемент во јавноста ја гледаат перцепцијата дека светот се менува. Непријателска реакција често следи, како што сликите се исплукани, немири организирани на отворањето на работите, и политички личности, го осудија модернизмот како гаден и неморален. Во исто време, во 1920 биле познати како "Џез доба", и јавноста покажа значителен ентузијазам за автомобили, воздушниот сообраќај, телефон и други технолошки достигнувања. Од 1930 година, модернизмот ја имаше освоено местото во установата, вклучувајќи го и политичката и уметничката основање, иако по овој пат модернизмот самото се промени. Имаше една општа реакција во 1920 против пред-1918 модернизам, кој истакна свој континуитет со минатото додека се бунтуваат против тоа и против аспекти од тој период што се чинеше претерано учтив, ирационален, и емоционален. Периодот на пост-светска војна период, во прво време, некој се свртел во систематизација или нихилизам и имаше, можеби, најголемо парадигматично движење, Дада. Додека некои писатели го нападнаа лудилото на новиот модернизам, другите ја опиша како бездушни и механички. Меѓу модернистите имало спорови во врска со важноста на јавноста, односот на уметноста до публика, и улогата на уметноста во општеството. Модернизмот состави серија понекогаш контрадикторни одговори на ситуацијата како што беше разбрана, и обидот да се борат универзалните принципи од него. На крајот науката и научната рационалност, често земајќи модели од 18-тиот век просветителството, почна да се гледа како извор на логика и стабилност, додека основните примитивни сексуални и несвесните движења, заедно со навидум контра-интуитивната работа на новата машина возраст, се земени како основна емоционална содржина. Од овие две навидум некомпатибилни столбови, модернистите почна да мода комплетен светоглед кои би можеле да опфати секој аспект на животот. Модернизмот: 1930-1945 Од 1930 година, модернизмот влезе во популарната култура. Со зголемување на урбанизација на населението, таа почнува да се гледа како извор за идеи за да се справи со предизвиците на денот. Како модернизмот доби проширување во академијата, беше развивање на самосвесна теоријата на своја важност. Популарната култура, која не е изведено од висока култура, но наместо од сопствената реалност (особено масовно производство) поттикна многу модернистички иновации. До 1930 Њу Јорк магазинот започнува да издава нови и модерни идеи од страна на младите писатели и хумористи како Дороти Паркер, Роберт Benchley, И.О. Бела, S.J. Перелман, и Џејмс Турбер, и други. Модерни идеи во уметноста се појавиа во реклами и логоа, познатиот Лондон Underground лого, дизајниран од страна на Едвард Џонстон во 1919 година, е ран пример за потребата од јасна, лесно препознатливи и незаборавни визуелни симболи.

Друга силно влијание во тоа време беше марксизмот. По генерално примитивистичкиот/ирационалниот аспект на пред-првата светска војна модернизмот, која за многу модернисти спречи било каква приврзаност кон само политички решенија, и неокласицизмот од 1920-тите години, како што е претставен најпознатиот од Т.С. Елиот и Игор Стравински-која ги отфрли популарните решенија за современите проблеми-појавата на фашизмот, Големата депресија, и маршот во војна помогна да се радикализира една генерација.Руската револуција ја катализира фузијата на политичкиот радикализам и утопизам, со повеќе експлицитни политички ставови. Бертолт Брехт, В.Х. Одн, Андре Бретон, Луис Арагон и филозофи Антонио Грамши и Волтер Бенџамин се можеби најпознатите модели на овој модернистички марксизам.Овој потег на радикалната левица, сепак, не беше ниту универзална, ниту дефинитивна, и не постои посебна причина да се поврзе модернизмот, суштински со "лево". Модернистите експлицитно на "десното" ги вклучуваат Салвадор Дали, Виндам Луис, Т.С. Елиот, Езра Паунд, холандскиот автор Мено тер Брак и многу други. Еден од најпознатите видливи промени на овој период беше усвојувањето на објекти од модернoто производство во секојдневниот живот. Електрична енергија, телефон, автомобил и потребата да се работи со нив, да се поправат и живееш со нив - ја создадоа потребата за нови форми на манири и социјалниот живот. Вид на вознемирувачки момент дека само неколку знаеја во 1880-тите станаа честа појава. На пример, брзината на комуникација резервирани за брокери на 1890 г. стана дел од семејниот живот. Модернизмот како што доведе до општествена организација произведе истраги за секс и основните поврзувања на нуклеарната, отколку проширена за семејство. Фројдовските тензии на инфантилната сексуалност и подигање на децата стана поинтензивен, затоа што луѓето имаа помалку деца, а со тоа повеќе специфичен однос со секое дете: теоретски, повторно, стана практично, па дури и популарно. По Втората светска војна (визуелни и изведувачки уметности) Во Велика Британија и Америка, модернизмот како литературно движење се смета од страна на некои научници да бидат релевантни само до почетокот на 1930-тите, и "модернист" е поретко користeнo за да се опишат автори истакнати по 1945 година. На пример, енциклопедијата Оксфорд на британската литература гледа дека модернизмот завршува со c.1939. Ова е донекаде точно за сите области на културата, со исклучок на визуелните и изведувачки уметности, иако, во однос на музиката, Пол Грифитс забележува дека, додека модернизам "чинеше дека е потрошена сила" од крајот на 1920-тите години, по Првата светска војна II новата генерација на композитори - Булез, Барак, Бабит, Ноно, Стокхаусен, Ксенакис" го разбудија модернизмот.

Сите се исти, во однос на британската и американската литература, "Кога (ако) модернизмот исчезна и постмодернизмот бил поведен речиси како жестоко како преминот од викторианизам на модернизмот да се случило". Пост-воениот период ги остави главните градови на Европа во подигнување со итноста на економска и физичка обнова и политички да се регрупираат. Во Париз (поранешниот центар на европската култура и поранешниот главен град на светот на уметноста) климата за уметност беше катастрофа. Важни колектори, дилери, и модернистички уметници, писатели, поети и избегале од Европа за Њујорк и Америка. На надреалистите и современи уметници од секој културен центар на Европа избегале напад на нацистите за безбедно засолниште во САД. Многу од оние кои не бегаа исчезнаа. Пред неколку уметници, особено Пабло Пикасо, Анри Матис, и Пјер Бонард, остана во Франција и преживеа. 1940-тите во Њу Јорк, се најави триумфот на американскиот апстрактен експресионизам, едно модернистичко движење кое комбинира научени лекции од Анри Матис, Пабло Пикасо, надреализам, Жоан Миро, кубизмот, Фавизам и раниот модернизам преку големи учители во Америка како Ханс Хофман и Јован Д. Грим. Американски уметници имаа корист од присуството на Пит Мондријан, Фернан Леже, Макс Ернст и групата Андре Бретон, галерија на Пјер Матис, и галеријата на Пеги Гугенхајм на Уметноста на овој век, како и други фактори. Полок и апстрактни влијанија Во текот на доцните 1940-ти радикален пристап на Џексон Полок за сликарство револуцираше во потенцијалот за целата современост на уметноста што излезе по него. До извесен степен Полок сфати дека патување кон правење на работата на уметноста е толку важно како и работата на самата уметност. Како иновативните креативности на Пабло Пикасо на сликарството и скулптурата, во почетокот на 20 век преку кубизмот и конструирана скулптура, Полок го редефинира начинот на кој уметноста е направена. Неговиот потег далеку од штафелајното сликарство и конвенционалноста беше ослободителен сигнал до уметници од неговата ера и на сите кои дојдоа после. Уметници сфатија дека процесот на Џексон Полок пуштање на платно незатегнати суровини на подот каде што тоа би можело да биде нападнат од сите четири страни со користење на уметнички и индустриски материјали; капење и фрлање линеарни јато на боја; цртање, боење, и четкање; користење на метафорика и неметафорика-суштински разрушен на правење на уметност надвор од било која претходна граница. Апстрактниот експресионизам генерално е проширено и се развиени дефинициите и можностите на располагање на уметници за создавање на нови дела на уметноста.

Други апстрактни експресионисти го следи пробивот на Полок со нови свои откритија. Во извесна смисла иновации на Џексон Полок, Вилем де Конинг, Франц Клајн, Марк Ротко, Филип Густон, Ханс Хофман, Клифорд Стил, Барнет Њуман, Ад Рајнхард, Роберт Мадервел, Питер Вулкос и други отворија брана на разновидност и обемот на целата уметност, која ги следеше. Препрочитување во апстрактната уметност од страна на историчарите на уметноста, како што Линда Ноклин, Гриселда Полок и Катерина де Зегер критички покажуваат дека, сепак, уметници пионерски жени кои произведуваат поголеми иновации во модерната уметност биле игнорирани од страна на официјалните профили на неговата историја. Во 1960-тите по апстрактниот експресионизам Во апстрактно сликарство во текот на 1950-тите и 1960-тите години неколку нови насоки како сликарството тешкиот-крај и другите форми на геометриска апстракција почнаа да се појавуваат во студиа уметници и во радикалните авангарди кругови како реакција против субјективизам на апстрактен експресионизам. Климент Гринберг стана гласот на пост-сликарска апстракција кога тој намесна влијателна изложба на ново сликарство која обиколи важно уметнички музеи низ Соединетите Американски Држави во 1964 година. Бојата го опфати сликарството, сликарство на тешкиот-крај и лирскa апстракција се појавија како радикални нови насоки. До крајот на 1960-тите години сепак,постминимализам, процесот на уметноста и Арте Повера исто така се појавија како револуционерни концепти и движења кои беа опфатени и сликарството и скулптурата, преку лирската апстракција и постминимализмо движење, како и во почетокот на концептуалната уметност. Процесот на уметноста како инспириран од Полок е овозможено за уметниците да експериментираат и употребаат на различна енциклопедија на стил, содржина, материјал, поставеност, чувството за време, и пластичнен и реален простор. Нанси Грејвс, Роналд Дејвис, Хауард Хочкин, Лари Пунс, Јанис Кунелис, Брис Марден, Брус Науман, Ричард Туте, Алан Сарет, Валтер Дарби Банард, Линда Бенглис, Дан Кристенсен, Лари Зокс, Рони Ландфилд, Ева Хесе, Кит Сониер, Ричард Сера, Сем Гилијам, Марио Мерц и Питер Регинато беа некои од младите уметници кои се појавија за време на ерата на доцниот модернизам кој го предизвикаа врвот на уметноста од крајот на 1960-тите.

Поп-арт[уреди]

Во 1962 година Сидни Џенис Галерија ги постави Новите реалисти, првата голема поп-арт групна изложба во горниот град на уметничка галерија во Њујорк. Џенис монтираше изложба во 57 Улица продавница во близина на неговата галерија на 15 Е 57 улица. Претставата предизвика шокираност низ Њујорк училиште и се прошири низ целиот свет. Претходно во Англија во 1958 година терминот "поп-арт" беше употребуван од страна на Лоренс Аловај да се опишат сликите кој го прослави консумеризмот на пост Втората светска војна. Ова движење отфрли апстрактен експресионизам и нејзиниот фокус на херменевтички и психолошки внатрешни работи во корист на уметност, која прикажа и често прославен материјал потрошувачката култура, реклама, и иконографијата на време на масовното производство. Раните дела на Дејвид Хокни и делата на Ричард Хамилтон и Едуардо Паолоци биле сметани како плодотворени примери во движење. Во меѓувреме, во центарот на сцена во Њујорк Ист Вилиџ 10-та улица на галерии, уметниците ја формулираа американската верзија на поп-арт. Клаес Олденбург ја имаше својата продавница, и зелена галерија на 57 улица почна да покажува дела на Том Веселман и Џејмс Росенкист.Подоцна Лав Кастели ги изложи делата на другите американски уметници, вклучувајќи ги и оние на Енди Ворхол и Рој Лихтенштајн за повеќето од нивните кариери. Постои поврзаност меѓу радикалните делата на Марсел Дишан и Ман Реј, бунтовниците дадаисти со смисла за хумор, и поп уметници како Клаес Олденбург, Енди Ворхол, и Рој Лихтенштајн, чии слики репродуцираат изглед на Бендај точки, техника користена во комерцијална репродукција.

Минимализам[уреди]

До почетокот на 1960-тите години минимализмот се појави како апстрактно движење во уметноста (со корени во геометриска апстракција на Казимир Малевич, Баухаус и Пит Мондријан), кои ја отфрлија идејата на релационално и субјективно сликарство, сложеностa на апстрактни експресионистички површини, и емоционален заитгаист и полемики присутни во арената на акционото сликарство. Mинимализмот тврдеше дека екстремен едноставност може да ги опфати сите на возвишеното застапеност потребни во уметноста. Поврзани со сликари, како што Френк Стела, минимализмот во сликарството, за разлика од другите области, е модернистичко движење. Минимализмот е различно образложен или како претходник на постмодернизмот, или како постмодернистичко движење. Во втората перспектива, во почетокот на минимализмот дадоа напредни модернистички дела, но движењето делумно ја напушти оваа насока, кога некои уметници како Роберт Морис ја смени насоката во корист на анти-форма движење. Хал Фостер, во својот есеј во сржта на минимализмот, го испитува степенот до кој Доналд Џад и Роберт Морис двата признаваат и го надминат модернизмот Гринбергијан во нивните објавени дефиниции на минимализмот. Тој тврди дека минимализмот не е "ќор-сокак "на модернизмот, но" парадигма кон постмодерни практики кои продолжуваат да бидат изработени денес.

Постминимализам[уреди]

Во доцните 1960-ти Роберт Пинкус-Витен го измисли терминот постминимализам за да се опише минималистичка добиена уметност која имаше содржина и контекстуални импликации дека минимализмот ги одби. Терминот е применет од страна на Пинкус-Витен на работата на Ева Хесе, Кит Сониер, Ричард Сера и нови работа од страна на поранешниот минималисти Роберт Смитсон, Роберт Морис, и Сол Левит, и Бери Ле Ва, и други. Други минималисти вклучувајќи Доналд Џад, Дан флавин, Карл Андре, Агнес Мартин, Џон Мекракен и други продолжија да произведуваат нови модернистички слики и скулптури за остатоците на нивните кариери. Во 1960-тите работата на авангарда минималистички композитори Ла Монте Јанг, Филип Глас, Стив Рајх, и Тери Рајли, исто така, се истакна во уметничкиот свет во Њујорк . Од тогаш, многу уметници го прифатија минималниот или постминимални стилови и етикетата "постмодерен" што е поврзан со нив. Колаж, збир, инсталации Поврзано со апстрактниот експресионизам беше појавата на комбинирање произведени предмети со уметнички материјали, оддалечувајќи се од претходните конвенции на сликарството и скулптурата. Работата на Роберт Раушенберг е пример за овој тренд. Неговите "комбинации" на 1950-тите години беа претходниците на поп-арт и инсталација на уметност, а користени збирови на големи физички објекти, вклучувајќи ги и препарирани животни, птици и комерцијални фотографии. Раушенберг, Џаспер Џонс, Лари Реки, Џон Чемберлејн, Клаес Олденбург, Џорџ Сегал, Џим Дине и Едвард Киенхолц беа меѓу важните пионери на двете апстракција и поп-арт. Создавање на нови конвенции на правење на уметноста, тие го направија прифатливо во сериозна современа уметност кој заокружува радикално вклучување во своите дела на неверојатни материјали. Друг пионер на колаж беше Џозеф Корнел, чиј повеќе интимно намалени дела биле гледани како радикални, како резултат на двата на неговата лична иконографија и неговата употреба на пронајдени објекти.

Нео-Дада[уреди]

Во почетокот на 20 век Марсел Дишан покажа писоар како скулптура. Тој ја тврдел неговата намера дека луѓето погледнале на писоар како да е дело на уметноста, бидејќи тој рече дека тоа е дело на уметноста. Тој се осврна на неговата работа како "готов". Фонтаната беше писоар потпишан со псевдонимот Р. Мут, изложбата на кој го шокираше уметничкиот свет во 1917 година. Ова, како и други работи на Дишан се генерално етикетирани како Дада. Дишан може да се види како претходник на концептуалната уметност, други познати примери се 4'33 на Џон Кејџ ", која е четири минути и триесет и три секунди на тишина, и (Erased de Kooning) на Раушенберг. Многу концептуални дела го застапуваат гледиштето дека уметноста е резултат на гледачот гледање на објект, или дејствуваат како уметност, а не на внатрешните квалитети на самото дело. Така, Фонтана било изложена, тоа беше скулптура. Марсел Дишан славно се откажа од "уметност" во полза на шах. Композитор на авангарда Дејвид Тудор создаде парче, Реунион (1968 г.), напишана заедно со Ловел Крос, кој се одликува со шах во кој секој потег предизвикува ефект на осветлување или проекција. Дишан и Кејџ ја играа играта во работата на главниот. Стивен Бест и Даглас Келнер го идентификуваат Раушенберг и Џаспер Џонс, како дел од преодна фаза, под влијание на Марсел Дишан, помеѓу модернизмот и постмодернизмот. И двете користеа слики од обични предмети, или нивните објекти, во својата работа, додека се задржуваат на апстракција и сликарски гестови на високиот модернизам. Уште еден тренд во уметноста поврзана со Нео-Дада е употребата на голем број на различни медиуми заедно. Интермедијален, термин измислен од страна на Дик Хигинс и значеше да се пренесе нови уметнички форми со должината на линиите на Флуксус, конкретна поезија, пронајдени предмети, перформанса на уметност, како и компјутерска уметност. Хигинс беше издавач на Нешто Друго прес, конкретен поет, сопруг на уметничката Алисон Ноулс и обожавател на Марсел Дишан.

Изведба и случувања[уреди]

Во текот на доцните 1950-тите и 1960-тите години уметници со широк спектар на интереси почна да им помогнам на границите на современата уметност. Ив Клајн во Франција, и во Њу Јорк, Кароли Шниман, Јајои Кусама, Шарлот Мурман и Јоко Оно и во Германија Џозеф Бојс, Волф Востел и Нам Џун Паик беа пионерите на претстава базирана на уметнички дела. Групи како и живиот театар со Џулијан Бек и Џудит Малина соработувал со скулптори и сликари создавање на услови, радикално менување на односот помеѓу публиката и изведувач особено во нивното парче Рај сега. Театарот за танц Џудсон, кој се наоѓа во Спомен Црква Џудсон , Њујорк, и танчери Џудсон, особено Ивон Рајнер, Триша Браун, Елејн Самерс, Сали Грос, Симоне Форти, Дебора Хеј, Лусинда Чајлдс, Стив Пакстон и други; соработувал со уметниците Роберт Морис, Роберт Витман, Џон Кејџ, Роберт Раушенберг, и инженери како Били Кливер. Парк место на галерија бил центар за музички изведби од страна на електронските композитори Стив Рајх, Филип Глас и други познати уметници, меѓу кои перформансен уметник Џоан Јонас. Овие настапи беа наменети како работи на нова форма на уметност комбинирање на скулптурата, танц и музика или звук, често со учество на публиката. Тие се карактеризираат со редуктивните филозофии на минимализам и спонтаната импровизација и експресивноста на апстрактен експресионизам. Во истиот период, различни авангардни уметници создадоа случувања. Случувањата беа мистериозни и често спонтани и изнесени без сценарио на собири на уметници и нивните пријатели и роднини во разни одредени локации, често вклучување вежби во апсурдност, физикалноста, костимирање, спонтана голотија, и разни случаи или навидум исклучни акти. Значајни творци на случувања го вклучија Алан Капров - кој прв го употреби терминот во 1958 година, Клаес Олденбург, Џим Дине, Црвена младоженци, и Роберт Витман. Интермедиа, мулти-медија Уште еден тренд во уметноста кој е поврзан со поимот постмодерн е употребата на голем број на различни медиуми заедно. Интермедиа, термин измислен од страна на Дик Хигинс и значеше да се пренесе нови уметнички форми на должината на линиите на Флуксус, конкретна поезија, пронајдени предмети, перформанс на уметност, како и компјутерска уметност. Хигинс беше издавач на Нешто Друго прес, конкретен поет во брак со уметничкта Алисон Ноулс и обожавател на Марсел Дишан. Ихаб Хасан вклучува, "Интермедиа, фузија на форми, конфузија на сфери," во неговата листа од карактеристиките на постмодерната уметност. Една од најчестите форми на "мулти-медија уметност" е употреба на видео-лента и CRT монитори, наречен видео уметност. Додека теоријата на комбинирање на повеќе уметности во една уметност е доста стара, и е оживеана периодично, постмодерната манифестација е често во комбинација со ефикасноста на уметност, каде е отстранет драматичниот подтекст, и она што е останато се специфични извештаи на уметникот во прашање или на концептуалната изјава на нивната акција. Флуксус Флуксус беше именуван и лабаво организиран во 1962 година од страна на Џорџ Макиунас (1931-1978), литванец роден во американски уметник.Флуксус влече свои почетоци до Џон Кејџ 1957-1959 Експериментален Состав одделении во новото училиште за социјални истражувања во Њу Јорк. Многу од неговите ученици биле уметници кои работат во други медиуми со малку или без позадина во музиката. Студентите на Кејџ го вклучи Флуксус, основачките членови Џексон Mac Ниско, Ал Хансен, Џорџ Брехт и Дик Хигинс. Флуксус го поттикна направи го самиот естетскa и ценетa едноставност над комплексноста. Како Дада пред неа, Флуксус вклучи силна струја на анти-комерцијалноста и сензибилитет на анти-уметност, омаловажувањето на конвенционалните наменети за пазарот на уметничкиот свет во полза на еден уметник во центарот на креативна пракса. Уметници на Флуксус преферирал да работи со што било и материјали му беа на дофат на раката, и создаде своја работа или соработувал во процесот на креирање со своите колеги. Андреас Хусеин ги критикува обидите за да го тврди Флуксус за постмодернизмот како "или ремек-кодот на постмодернизмот или во крајна линија нерепрезентативно уметничко движење - како што беа, возвишеноста на постмодернизмот." Наместо тоа, тој го гледа Флуксус како главен феномени на нео-дадаист во рамките на авантгард традиција. Тоа не претставува голем напредок во развојот на уметничките стратегии, иако тоа израза востание против, администрираната културата на 1950-тите, во која за умерен, домашен модернизам служеше како идеолошки реквизит на Студената војна."

Крајот на периодот[уреди]

Продолжување на апстрактен експресионизам, бојата го опфати сликарство, лирска апстракција, геометриска апстракција, минимализам, апстрактен илузионизам, процесот на уметност, поп-арт, постминимализам, како и други на крајот на 20-тиот век модернистички движења во двете, сликарството и скулптурата, продолжи во текот на првата деценија на 21 век и претставува радикално нови насоки во оние медиуми. На крајот на 21 век, добро воспоставени уметници, како што Сер Ентони Каро, Луцијан Фројд, Си Твомбли, Роберт Раушенберг, Џаспер Џонс, Агнес Мартин, Ал Хелд, Елсворт Кели, Хелен Франкенталер, Френк Стела, Кенет Ноланд, Жил Олитцки , Клаес Олденбург, Џим Дине, Џејмс Росенкист, Алекс Кац, Филип Пирлштајн, и помлади уметници, меѓу кои Брис Марден, Чак Клос, Сем Гилијам, Исак Виткин, Шон Скули, Махирван Мамтани, Јосиф Нечватал, Елизабет Мареј, Лари Пунс, Ричард Сера, Валтер Дарби Банард, Лари Зокс, Рони Ландфилд, Роналд Дејвис, Дан Кристенсен, Џоел Шапиро, Том Отернес, Џоан Снајдер, Рос Блекнер, Арки Ранд, Сузан Криле, а десетици други продолжија да произведуваат витално значење и влијателни слики и скулптури. Разлики помеѓу модернизмот и постмодернизмот До почетокот на 1980-тите години на постмодерното движење во уметноста и архитектурата почна да се воспостави својата позиција преку различни концепциски и интермедијални формати. Постмодернизмот во музиката и литературата почна да се одржи порано. Во музиката постмодернизмот е опишана во едно упатување на работа, како "термин воведен во 1970-тите", додека во британската литература, енциклопедијата Оксфорд на британската литература го гледа модернизам "отстапување на својата доминација со постмодернизмот", уште во 1939 година. Сепак датумите се многу дискутабилни, особено затоа што според Андреас Хусеин: "една критичар на постмодернизмот е друг критичар на модернизмот" Ова ги вклучува оние кои се критични за поделба меѓу двата и ги гледа нив како два аспекта од истото движење, и. верувам дека доцниот модернизам продолжува. Модернизмот е сеопфатна етикета за широк спектар на културни движења. Постмодернизмот во суштина е централизирано движење кое се именува самиот, врз основа на социо-политичка теорија, иако терминот сега се користи во поширока смисла за да се однесуваат на активностите од 20 век па наваму кои покажуваат свест и реинтерпретирање на модата. Постмодерна теорија тврди дека обидот за канонизирање на модернизмот "по фактот" е осуден на неразрешување контрадикции. Во потесна смисла, она што беше модернистичкo не беше нужно, исто така, постмодерниот. Тие елементи на модернизмот, кој ги потенцираше бенефициите на рационалност и социо-технолошки напредок беа само модернистички.

Цели на движењето[уреди]

Отфрлање и опфаќање на традицијата[уреди]

Многу модернисти веруваат дека со одбивање традиција тие би можеле да откријат радикално нови начини на правење уметност. Веројатно повеќето парадигматичен мотив на модернизмот е одбивањето на застарувањето на традицијата и нејзинaтa реприза, основање, препишување, рекапитулација, ревизија и пародија во нови форми. Истакнувањето на Т.С. Елиот во односот на уметникот кон традицијата. Елиот го напиша следново: "Ние често ќе најдеме дека не само најдобриот, но повеќето поединечните делови на работа [ на поет ], може да се оние во кои мртвите поети, неговите предци, го тврдат нивното бесмртност повеќето енергично.’’ Книжевен научник Петар Чилдс ја сумира комплексноста: "Имаше парадоксално ако не се противат трендови кон револуционерни и реакционерни позиции, страв од новото и радоста во исчезнувањето на стари, нихилизам и фанатички ентузијазам, креативност и очај." Овие опозиции се својствени на модернизмот: тоа е во својата најширока културна смисла на оценка на минатото, како различен од модерната ера, признавањето дека светот станува се посложен, и дека стариот "конечните органи" (Бог, влада, наука , и причина) беа предмет на интензивна критична контрола. Предизвик за лажна хармонија и кохерентност Парадигматичен модернистички проповед беше нагласено од страна на филозоф и композитор Теодор Адорно, кој во 1940-тите, се покани да ја предизвика конвенционалната површина на кохерентноста и изгледот на хармонија: "Модернитетот, е квалитативен, а не хронолошкa, категорија. Исто како што не може да се сведе на апстрактна форма, со еднаква потреба тоа мора да му се сврти грбот на конвенционалната површина на кохерентност, појавата на хармонија, редот е потврдена само со репликација." Адорно би ни го разбрал модернизмот како отфрлање на лажна рационалност, хармонија, и кохерентноста на просветителството размислување, уметноста и музиката. Арнолд Шенберг ја отфрли традиционалната тонска хармонија, хиерархиски систем на организирање работи на музиката што ја води музика за правење за најмалку еден век и половина. Тој веруваше дека тој открил целосно нов начин на организирање на звук, со седиште во употребата на дванаесет белешки на редови. Апстрактни уметници, земајќи ги како нивните примери на импресионистите, како и Пол Сезан и Едвард Мунк, почна со претпоставката дека бојата и формата, а не опис на природниот свет, која е формирана на основните карактеристики на уметноста. Василиј Кандински, Пит Мондријан, и Казимир Малевич сите веруваа во редефинирањето на уметноста како аранжманот на чиста боја. Употребата на фотографија, која донел голем дел од претставувачка функција на визуелната застарена уметност, силно го погоди овој аспект на модернизмот. Сепак, овие уметници, исто така, верува дека со отфрлањето на опис на материјалните предмети тие им помогнаа на потегот на уметноста од фаза на развој на материјалист до спиритуалист. Прагматичната модернистичка архитектура Други модернисти, особено оние кои се вклучени во дизајнот, имаa повеќе прагматични ставови. Модернистички архитекти и дизајнери верува дека новата технологија ги изрече старите стилови на градење на застарени. Ле Корбизје помисли дека зградите треба да функционираат како "машини за живеење во", аналогно на автомобили, кои тој ги виде како машини за патување внатре. Само што автомобилот го замени коњот, па модернистичкиот дизајн треба да го одбие старите стилови и структури наследени од Античка Грција или од средниот век. Во некои случаи формата ја замени функцијата. По оваа естетска машина, модернистички дизајнери обично отфрлија декоративни мотиви во дизајнот, претпочитајќи да се нагласат употребените материјали и чисти геометриски форми. На облакодер, како што се Лудвиг Миес ван дер Рохе на зградата на Сиграм во Њујорк (1956-1958), стана архетипски модернистичка зграда. Модернистички дизајн на куќи и мебел, исто така, обично ја нагласи едноставноста и јасноста на формата, отворен план на ентериери, и отсуството на нередот.

Модернизмот го сврти 19-от век односот на јавноста и приватноста: во 19 век, јавни згради се хоризонтално експанзивен за различни технички причини, и приватни згради истакнааа вертикалност-за да собере повеќе приватен простор на повеќе огранично земјиште. Спротивно на тоа, во 20-от век, јавни згради стана вертикално ориентирани и приватни згради стана организирани хоризонтално. Многу аспекти на модернистички дизајн уште постојат во рамките на мејнстримот на современата архитектура денес, иако неговите претходни догматизми има дадено начин на повеќе игрива употреба на декорација, историска понуда, и просторна драма.Во други уметности како прагматични причини беа помалку важни. Контра консумеризмот и масовна култура Во литературата и визуелната уметност некои модернист се обиделе да противат очекувања главно со цел да ja направат своjaта уметност повеќе жива, или да ја принуди публиката да ги преземат проблемите да ги преиспитуваат нивните сопственi предрасуди. Овој аспект на модернизмот, често се чинеше реакција на потрошувачката култура која се разви во Европа и Северна Америка во доцниот 19 век. Додека повеќето производители се обидуваат да направат производи кои ќе бидат продадени со привлеченoст за преференции и предрасуди, големи модернисти ги отфрли ваквите консумерски ставови со цел да се поткопа конвенционалното размислување. Ликовниот критичар Климент Гринберг ја излагаше со докази оваа теорија на модернизмот во својот есеј авангарда и кич. Гринберг ги означи производите на потрошувачка култура "кич", бидејќи нивниот дизајн за цел имаше едноставно да има максимална жалба, со било тешки карактеристики отстранети. За Гринберг, модернизмот на тој начин формира реакција против развојот на такви примери на модерната потрошувачка култура, како комерцијална популарната музика, Холивуд, и рекламирање. Гринберг поврзано со револуционерната отфрлање на: капитализмот. Некои модернистите се гледаат себеси како дел од револуционерната култура-оној кој вклучи политичка револуција. Другите пак, ја отфрлија конвенционалната политиката, како и уметнички конвенции, верувајќи дека револуција на политичката свест имаше поголема важност од една промена во политички структури. Многу модернисти се гледале себеси како аполитичен. Други, како што Т.С. Елиот, ја отфрли масовната популарна култура од една конзервативна позиција. Некои , дури и тврдат дека модернизмот во литературата и уметноста функционираше да се одржи елитната култура која беше исклучена во поголемиот дел од населението. Критика и непријателство Најконтроверзниот аспект на модерното движење беше и останува, неговото одбивање на традицијата. Стресoт на модернизмот за слободата на изразување, експериментирање, радикализмот, и примитивизам не обрнува внимание на конвенционалните очекувања. Во многу уметнички форми ова често значеше изненадувачки и отуѓување на публиката со бизарни и непредвидливи ефекти, како и во чудно и вознемирувачки комбинации на мотиви во надреализмот или употреба на екстремна дисонанца и атоналитет во модернистичка музика. Во литературата тоа често вклучи отфрлање на разбирливи парцели или карактеризација во новелите, или создавањето на поезија што надминуваше јасно толкување. По појавата на Јосиф Сталин, советската комунистичката влада го отфрли модернизмот врз основа на наводниот елитизам, иако тоа претходно го одобри футуризмот и конструктивизмот. Нацистичката влада на Германија го сметаше модернизмот како нарцистички и бесмислен, како и "еврејски" и "црнците". Нацистите изложија модернистички слики заедно со делата на душевно болни во изложба под наслов дегенерирана уметност. Обвинувања за "формализам" може да доведе до крајот на кариерата, или уште полошо. Поради оваа причина многу модернисти на повоената генерација се чинеше дека тие беа најважната заштита против тоталитаризмот, на "Девствени во рудникот за јаглен", чија репресија од страна на владата или друга група со претпоставен орган претставува предупредување дека индивидуалните слободи биле загрозени. Луис А. Зас го споредби лудило, посебно шизофренија, и модернизмот во помалку фашистички начин од страна одбележувајќи ги нивните заеднички разделен опис, надреални слики, и некохерентноста. Всушност, модернизмот цветаше главно во потрошувачите / капиталистичките општества, и покрај фактот дека неговите поддржувачи самите често го отфрлија консумеризмот. Сепак, високиот модернизам започна да се спои со потрошувачката култура по Втората светска војна, особено во текот на 1960-тите. Во Британија, младинска суб-култура се појавија која себеси се нарекува "модернистичката" (обично се скрати на Moд.), како претставничка музичка групи како The Who иThe Kinks. Како што се Боб Дилан, Серж Гаинсбург и Ролинг Стоунс во комбинација со популарни музички традиции со модернистичко стих, усвојувајќи литературни уреди кои произлегуваат од Џејмс Џојс, Семјуел Бекет, Џејмс Турбер, Т.С. Елиот, Гијом Аполинајре, Ален Гинсберг, и други. Битлси развиваа заедно слични линии, создавање на различни модернистички музички ефекти на неколку албуми, додека музичари како Френк Запа, Сид Берет и за Капетанот Бифхарт покажа дури и повеќе експерименталност. Модернистички уред, исто така почна да се појавуви во популарнато кино, а подоцна и во музички спотови. Модернистички дизајн, исто така почна да влезе во мејнстримот на популарната култура, како што поедноставен и стилизирани форми станала популарна, често се поврзува со соништата на космичка ера на хај-тек иднината. Ова спојување на потрошувачите и високи верзии на модернистичката култура доведе до радикална трансформација на значењето на "модернизмот". Прво, тоа го носеше тоа движење врз основа на отфрлање на традицијата стана традиција на сопствените. Второ, тоа покажа дека разликата меѓу елитната модернистичката и масовна консумерска култура ја изгубила својата прецизност. Некои писатели прогласија дека модернизмот стана толку институционализиран дека тоа е сега "пост авангарда", посочувајќи дека го губи својата моќ како револуционерно движење. Многу од нив се толкува оваа трансформација како почетокот на фазата која стана позната како постмодернизмот. За други, како што уметнички е критичарот Роберт Хјуз, постмодернизмот претставува продолжување на модернизмот. "Анти-модерен" или "контра-модерниот" движења бараат да се нагласи холизам, поврзување и духовност како лекови или противотрови за модернизмот. Ваквите движења го сметаат модернизмот како редукционист, и предмет на неможноста да се видат системски и појавни ефекти. Многу модернистит дојдоа до оваа гледна точка, на пример Пол Хиндемит во неговите доцни сврти кон мистицизам. Писатели како што се Пол Х. Реј и Шери Рут Андерсон, во културните идеи: Како 50 милиони луѓе го менуваат светот (2000 г.), Фредрик Тарнер во култура на надежта и Лестер Браун во план Б, артикулира критика на основната идеја на модернизмот - тој индивидуално креативно изразување треба да се во согласност со реалностите на технологијата. Наместо тоа, тврдат тие, индивидуалната креативност треба да го направи секојдневниот живот повеќе емотивно прифатливо. Некои традиционални уметници како Александар Стодарт го одбиват модернизмот генерално како производ на "епоха на лажни пари во сојуз со лажна култура". Во некои области на ефектите од модернизмот остана посилна и упорна отколку во другите. Визуелната уметност го стигна врвот со своето минато. Повеќето главните градови имаат музеи посветени на современата уметност, како за разлика од уметноста пост-ренесансната (околу 1400 до приближно 1900). Примерите го вклучуваат Музејот на модерна уметност во Њујорк, на Тејт модерна во Лондон, и Центарот Помпиду во Париз. Овие галерии не прават разлика помеѓу модернистичката и постмодернистичките фази, гледајќи и како случувања во рамките на модерната уметност.